Arte manierista y amaneramiento

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Arte manierista y amaneramiento

Alvaro D'Ors

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Arte manierista y amaneramiento

Ya el origen italiano del término -de «maniera»- nos lleva a recordar que solemos llamar «manieristas» a los pintores italianos que suceden, como epigonales, a los primeros grandes renacentistas; los venecianos, es cierto, como Tintoretto (+1594) y Veronés (=1588), quedan aparte.

En su singular libro (La peinture maniériste, Neuchâtel, 1964) Jacques Bousquet no sólo amplía el marco histórico a un siglo entero -de 1520 a 1620-, sino que también desvela la magnitud de una moda artística y literaria de mayor alcance cultural; de un gusto o talante que, partiendo de precedentes tardomedievales va a imponerse como una de las constantes del arte moderno. La palabra española «amaneramiento», con la que se traduce «manierismo», nos hace pensar en una rutina de exquisitez exenta de genio, pero esta derivación peyorativa tiene su explicación.

Para ser exactos, el matiz peyorativo aparece ya en la misma Italia -en Ballori (1672)- para referirse a los pintores italianos entre 1520-1530, según Jacob Burckhardt- y 1585, como artistas mediocres y de evasión, influidos por el caos de la Italia de esa época. Pero esa descalificación no es general, pues la «maniera», así en el Vasari (1550), se entiende como «estilo» sin otra connotación estimativa; en este sentido, «manierista» equivale a «estilista».



En efecto, el Manierismo no es más que una exaltación del estilo personal del artista, en consonancia con el tránsito del arte europeo de la «representación» medieval a la «expresión» moderna, y, en el orden personal, del «artesano» humilde al ensoberbecido «artista».

Al libro-homenaje al profesor Valentín Vázquez de Prada, colega en la universidad de Navarra y reconocido especialista en la historia de Felipe II, he contribuido con un artículo acerca de cómo se ilustra bien el tránsito del teologismo medieval al humanismo moderno con la comparación entre Bosco y Brueguel, muerto aquél en las vísperas de 1517, y nacido el segundo poco después.

Esa fecha de 1517 es, para mí, la del paso de la Edad Media a la Moderna, a causa de la quiebra formal de la unidad europea, la ruptura de Lutero con la Iglesia; el fin de la Cristiandad. Bosco es todavía un gran pintor católico, de talante inquisitorial, cuya obra gira, toda ella, en torno al Juicio Divino -como debía de complacer al rey Felipe II-, en tanto Brueguel, dentro del mismo clima cultural y regional, todavía sin influencias italianas, es ya un paisajista, amante de la naturaleza inocente y del costumbrismo, y un pintor que pinta «a su gusto», sin preconceptos morales ni preocupación escatológica.

En esa contribución mía no deja de mencionarse a Durero como otro precursor de la modernidad, pero inserto ya en un cosmopolitismo centrado en Italia y con contactos protestantes. Algo que excedía del propósito de comparación entre los dos pintores flamencos en lo que quisiera apuntar brevemente ahora: la significación de Durero como modelo del Manierismo moderno.

Una anécdota del año 1521 puede darnos cierta luz sobre el tema. En ese año, la ciudad de Anvers recibía al emperador Carlos V con gran aparato triunfal; no faltaba un festivo cortejo de jóvenes casi desnudas; a su paso, el joven emperador guardó modestamente la vista, en tanto Durero había de escribir a su amigo Melanchton declarando su complacencia por aquella muestra de renovación pagana. Este Durero es ya el moderno europeo cuyo estilo va a servir de modelo a los artistas del siglo XVI que podemos llamar «manieristas».

Los primeros grandes renacentistas italianos fueron, sin duda, creadores geniales de su estilo, pero creadores y no imitadores. Ante todo, el gran Rafael, que muere en 1520, y procede todavía de la Edad Media, a pesar de su genio innovador. Así también, Leonardo, muerto un año antes; incluso Tiziano, que es muy posterior (= 1576); eran pintores «representadores» de la realidad, y no narcisistas de su estilo como iban a ser los manieristas de ese siglo. Lo que va a desencadenar la moda manierista es la inversión en el temperamento del pintor, su conversión de menestral artesano en maestro artista. Pero aquéllos fueron, como también Miguel Angel (= 1564) o Durero, los modelos del epigonal Manierismo.

La influencia de Durero encontró un eficaz medio de difusión en el arte del grabado. Porque, en aquella época, sólo muy pocos tenían acceso a las obras originales, pero, gracias al desarrollo de de la técnica del grabado, las nuevas imágenes podían llegar a todos, sin limitaciones clasicistas o territoriales. El mismo Durero fue un hábil autor de grabados y a la difusión de su estilo se debe el nuevo gusto por los trazos geométricos -precursores, en cierto modo, del cubismo- y por el encuadramiento de la imagen en un recorte pintado, de tipo arquitectónico o de marquetería; así como también de Durero procede el gusto por imágenes macabras, muy distinto de lo que en Bosco había sido caricatura de los vicios, sino por complacencia en lo monstruoso. En efecto, la pasión de los pintores de ese siglo por la naturaleza, por el desnudo, por los animales domésticos o exóticos y los detalles de todo tipo de objetos, iba acompañada de cierta curiosidad malsana por lo monstruoso, así como por lo tétrico, esqueletos y demás alegorías de la muerte. Es más, el famoso cuadro de Durero que se conoce como «La Melancolía» es todo un signo de esa época, que, tras afanarse por el goce desenfrenado de los placeres de la vida, acaba en la tristeza del hastío y la desesperanza; lo que Bosco había condenado se había hecho ahora realidad aceptada.

Por parte italiana, Miguel Angel influirá en el gusto por la pintura de desnudos escultóricos y la forzada perspectiva del escorzo, que caracterizarán a los manieristas. También en el dominio del dibujo sobre el color, para lo que ya había sido modelo Leonardo, estímulo igualmente para la curiosidad por lo enigmático y abstracto, no sin ciertos aspectos de ambigüedad sexual, que en su discípulo Bazzi (= 1549), pintor más hábil en las figuras aisladas que en la composición, iba a acabar en el desvarío de que se le reconociera por el apodo de «Sodoma».

Este gusto preciosista por lo perverso y lo «picante» se inserta en un momento de libertinaje cortesano, que conduce al escepticismo e incluso al ateismo, de, por ejemplo, un Giordano Bruno (= 1600) o un Luvicio Vaniur (= 1619), ajusticiado por la Inquisición romana y francesa, respectivamente; y a la locura de un Campanella (= 1639), que llega a deificar un hombre modelo, destinado al paraíso babélico de su Ciudad del Sol. Toda esta revolución renacentista tuvo lugar en el marco del XVI-XVII, pero había de dejar señalado el curso de la modernidad.

El Manierismo es exaltación del estilo -la «maniera»-, pero no de un único estilo, sino del estilo personal de cada artista, aunque no sin ciertas características comunes, que permiten hablar de un mismo talante artístico, y reconducirlo al modelo de los primeros renacentistas. Se trata, en el fondo, de la revolución antropocéntrica causada por la Reforma protestante; pero que no puede contar siempre con genios creadores y, por eso, impone la imitación y la moda. El hecho de que España permaneciera indemne en la revolución protestante permite entender el rechazo español del Manierismo y el significado peyorativo de «amaneramiento».

Es interesante observar que algunos manieristas italianos, como era inevitable, vinieron a trabajar para Felipe II, pero sus obras, no sólo son mediocres, sino que tampoco sirven para ilustrar la moda manierista; así, Cambiaso (= 1585), Tibaldi
(= 1596) y Zuccari (= 1609).

Como manierista español se ha querido ver al Greco
(= 1614) pero, aparte de que era un extranjero y ya formado en Italia, sobre todo con Tiziano, antes de instalarse en España, tampoco sus obras presentan los rasgos suficientes para adscribirle a la moda del Manierismo; su característico alargamiento de las figuras, muy distinto del esculturismo manierista, o su gusto por los colores oscuros son rasgos muy personales; el Greco es él y no sigue el estilo de nadie.

Nada manierista puede verse en los grandes pintores españoles de la época, ni en los posteriores; nada en el más significativo del arte español y quizá el mayor pintor de todos los siglos, el gran Velázquez (= 1660); ni en otros grandes pintores como Murillo o Ribera, porque tampoco el europeizante Goya, mucho después, es tributario, por el oscurantismo y macabrismo de lo peor de su obra, de la moda manierista. Quizá, quien de los españoles iba a recordar mejor el preciosismo relamido y la subordinación del color al dibujo, características del Manierismo, iba a ser Salvador Dalí, más singular que realmente «grande». Porque el arte cubista y abstracto del genio de Picasso, aparte de ser éste poco español, convierte la exaltación manierista del estilo personal en la conversión del artista, él mismo, en un instrumento de impulsos subconscientes e impersonales que llevan a «las formas que salen por sí mismas»; un arte irracional que, en último término, es más decoración divertida que arte creador de auténtica belleza. Porque, en mi opinión, no es «bella» aquella obra que puede ser caprichosamente retocada sin merma de su perfección.

El talante más genuino del arte propiamente español reduce a amaneramiento el Manierismo, tanto en su forma pura como degenerada. Como figuras de la continuidad de un arte representativo, más que expresivo de un personal estilo, contaría yo a grandes pintores contemporáneos, aunque muy diferentes, como Sorolla o Sert, Zuloaga o Vázquez Díaz, Sunyer o Zabaleta, todos ellos más fieles a la tradición artesanal que a la «manera» de los manieristas italianos.

Esta es la cuestión: para España, la exaltación manierista del estilo personal pero sumiso a la moda acaba en una pobre imitación de estilos forasteros; el Manierismo se hace «amaneramiento», incluso con la connotación de la perversión natural, no sólo de la imagen, sino del mismo artista.

Como el mismo término indica, el «estilo» es un instrumento del arte -en su origen, del arte caligráfico- y, como tal, algo secundario respecto a la «representación» y finalidad de la obra de arte; el mismo autor, debe considerarse, como autor, al servicio de la «recreación» -también en el sentido de complacer a los demás- de su obra. La perversión moderna ha venido a invertir los términos, y considerar la obra como simple expresión del estilo personalísimo, de la «originalidad» del autor -«el estilo es el hombre»-, y en esto consiste precisamente el haber entendido, en España, el Manierismo como «amaneramiento». Después de todo, esto es una manifestación de la superioridad ética de los españoles, para los que el tópico del «arte por el arte» viene interpretado como «el estilo por el estilo», que es lo propio del Manierismo, pero acaba en vulgar imitación y moda.



Alvaro D'Ors



 

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