Anatomía
subjetiva de un director de cine
(Del
genio fabricado a la cinematografía de Albert Serra)
Publicado en
Josep Miquel Pueyo
Si mires atentament, veuràs
moltes coses...
De vegades la bellesa espanta.
(Si miras atentamente,
verás muchas cosas… A veces la belleza asusta).
Sentencia de uno de
los Tres Reyes de Oriente.
El cant dels ocells. 2008
Lo acaecido a Albert
Serra (Banyoles, 1975) no tiene nombre. No otra cosa debieron pensar algunos de
sus admiradores y es dable suponer que todos sus amigos al enterarse de que un
realizador de tan alta valía y reconocida audacia se había quedado una vez más
con lo puesto en la francesa ciudad del glamour cinematográfico.
En cuanto al éxito alcanzado en los primeros Premios Gaudí de
No es descabellado suponer la decepción de este ya no tan novel
director, tanto más porque en modo alguno fue huraño a la hora de estimular a
su favor, si bien con tácticas convencionales (pins), al prestigioso
jurado quedebía conceder
Existe la
posibilidad, empero, de que, a imitación de algún émulo de Cúchares, este
peculiar cineasta concluya que lo suyo no reviste gravedad alguna. Y podría ser
así de reconocer en él un talante diseñado contra el infortunio mediante el
rechazo de lo vulgar y/o el desinterés por premios y elogios. Entenderlo de
otro modo quizá dejara en la cuneta a quien parece haber superado la dimensión
prosaica del trabajo, aunque, sin embargo, y como él mismo dice «no lo mueve
otra cosa que no sea ganar dinero», a lo que añade «si algún director se siente
molesto por mi presencia, yo por tres millones de euros, que es el dinero que
necesito para tener la existencia solucionada, me retiro y no hago ni una
película más.»
Quizá Serra desconoce, o tal vez si lo sabe no le importe, que el
dinero, como decía Unamuno (1864-1936), hace perros de los leones y urracas de
las águilas. Y quién ignora que crear se hace a partir de la nada (aunque nunca
el Otro, nombre lacaniano de lo inconsciente, está ausente del todo, con lo
cual el azar no es sino otra ilusión más), mientras que producir es una actividad
que suele tener precedentes conocidos y está destinada a la obtención de
bienes. Esos y otros rasgos de su vida y profesión, sin duda
intimistas e intrínsecamente relacionados, los daba a conocer a los
lectores de Núria Navarro, a quien le confesaba que «De hecho, la noche de los
Gaudí, hubiera preferido que se lo dieran a Ventura Pons, que le hacía más
ilusión que a mí». (Antes les decepcionará Obama que yo. «El Periódico
de Catalunya». Viernes, 23 de enero de 2009).
Por sorprendente que pueda parecer, los trabajos acerca del plano
descriptivo de esta filmografía son asaz deficientes; y quizá extrañe también
leer que es el tratamiento adecuado de ese plano lo que permite acercarnos a lo
Real de la misma (entendiendo Real como aquello más allá de lo cual no existe
nada, y que no es igual en todas las ciencias y saberes: Dios, ADN, objeto a).
Aludir a la falta de ser (a-ser) del sujeto, !,
descubierto por Freud, y a los intentos de colmar esa falta del Otro, 2, la
falta en el Otro que nos habita del objeto a, la falta del objeto
perdido para siempre y por eso causa del deseo, suele provocar resistencias,
siempre afectivas e ideológicas, contra la ética del bien decir del síntoma.
Comoquiera que sea, lo que no admite dudas es que la repetición de la forma y el
estilo en esa filmografía no ha propiciado siquiera una pregunta sobre esa
particular insistencia; y en tanto que a unos y a otros les ha pasado por alto
que somos seres habitados por lalengua (neologismo lacaniano que recoge
la no equiparación del lenguaje del inconsciente con la concepción lingüística
del mismo, y que introduce la absoluta determinación de cuanto hacemos y
pensamos), en vano se buscará en la crítica la relación de lo que se da en la
pantalla con las declaraciones del cineasta. ¿Hasta qué punto podríamos leer en
esa producción el mensaje cifrado de un goce que el sujeto no ha podido
reprimir más, pero en el que probablemente, como es habitual en la historia de
los hombres, no se reconoce? Esta cuestión viene a indicar que sacar a colación
que los críticos franceses incluyeron a Honor de cavalleria entre las 10
mejores películas de 2006, así como que Serra fue el único director español en
Cannes 2008, y que El cant dels ocells es uno de los cuatro filmes que
conformaron la presencia latina en ese renombrado festival, no es lo que yo me
propongo presentar.
Reparar en el cine, como lo hago, responde a que constituye hoy más
que nunca uno de los relevos esenciales de los grandes relatos que fueron el
fascismo, el comunismo y el nacionalsocialismo, así como alguna que otra
religión en sentido estricto, grandes ideologías que trituraron, a semejanza de
los ideales y el goce pulsional sin demora que conmueven al sujeto de la época
postmoderna, la carne y el espíritu de no pocos de los que se dejaron
convencer.
Del interés por una producción
menor
No obedece, por lo que acabo de indicar, a que Serra sea un nostálgico
del llamado «cine puro», libre de contaminaciones de otras artes del que fue
entusiasta el teórico y director francés de origen polaco Jean Epstein
(1897-1953), y tampoco a que pertenezca a la denominada vanguardia del metraje
español y, por supuesto, catalán, junto a la directora de Nadar, Carla
Subirana; el de Pau i el seu germà, Marc Recha; el de El sommi,
el marsellés afincado en Banyoles Cristophe Farnarier; el de La defunción,
el joven de Alcoi, Jordi Tur; el de Pas a nivell, del gironí Pere Vilà;
el de El brau blau, Daniel Villamediana, o el de Terra incógnita,
Lluís Escartín, realizadores que producen un cine muy diferente al que se hace
y se alienta en otras comunidades de España.
Fue con ocasión del estreno de El cant dels ocells (viernes 19
del último diciembre), tercer trabajo de una producción que se ha entendido
provocadora, original e iconoclasta, que algunas personas allegadas al arte de
los Lumière entendieron que debía continuar el pequeño apunte que con el título
El «quijotismo» de Albert Serra, cineasta bañolense, había presentado en
el número 1 de esta revista (Lathouses, setiembre de 2007). Aquella
sugerencia, pese a que no entraba en mis planes de trabajo, rescató de mi
memoria que tras ver Honor de cavalleria (drama de 110 minutos
presentado al público el 12 de mayo de 2006) había acariciado la idea de que la
laureada película de quien ya en esa época se presentaba como autodidacta y
heterodoxo director podría dar un poco más de sí en razón de la austeridad, el
minimalismo naturalista y la ideología cristiana que la caracterizaba. A favor
de ese deseo reconocí las conjeturas de algunos críticos, proezas que no llevaban
a ningún lado, tanto más por estar ancladas en una trasnochada fenomenología
y/o en la desmesura de la asociación libre, así como por las adulaciones a la
oda al Hacedor de cuanto existe, y en ese ámbito al conflicto entre la
idealización de lo trascendental por el Hidalgo Manchego y el sórdido y simplón
realismo de Sancho Panza, que es Honor de cavalleria.
Un último motivo me decidió a tratar el cine de este realizador e
incluso de mayor importancia que los anteriores. Se trata de que Serra ha
sabido advertir (desconozco por qué medios) que su cine tiene «una fuerte
dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…) y de esa dimensión personal
nadie ha hablado». (Imma Merino. El meu cine té una forta dimensió personal.
«El Punt». Viernes, 19 de diciembre de 2008). Razón por la que no puedo sino
contrariar al crítico de Libération, Olivier Séguret, dado que entiende
que El cant dels ocells es «uno de los raros objetos no identificables
(y que no se han de identificar nunca), que el dios Cine permite algunas veces
que llueva sobre nuestra Tierra seca». (Les rois barges de Serra.
«Libération». Miércoles, 21 enero de 2009). Sabes bien, amigo Séguret, que de
la misma manera que no son pocos los alienados a los significantes amos de su
novela familiar, el misterio no va con el psicoanalista.
Hasta aquí la genealogía de los comentarios que me propongo presentar
sobre lo que los críticos reconocen que se da tras las imágenes, y más
concretamente de cuánto hay de relato subjetivo en la cinematografía de este
héroe de la gran pantalla, así como de alguna de las consideraciones de Freud
(1856-1939) sobre el arte y sus críticos. (Un tratamiento más amplio de estos
temas será presentado en el espacio más generoso de un libro).
La crítica y los críticos según
Freud
Ajeno a las maniobras ideológicas de los agentes de los discursos
tradicionales del semblante (mando, poder, dominio, persuasión, dogmatismo,
etc), el psicoanalista posee evidencias teóricas suficientes para establecer
juicios de muy alto interés sobre los más actuales asuntos y, por supuesto, en
su área de acción se encuentra el arte en cualquiera de sus manifestaciones,
siendo el cine, si debemos creer lo que decía allá por el año 1933 el filósofo
alemán Rudolf Arnheim, «el arte por excelencia.»
Freud presentó algunas cuestiones y no carentes de importancia sobre
el arte, y tampoco olvidó a los críticos, de los que no siempre habló en su
favor. En El malestar en la cultura, 1929 [1930], por ejemplo, tras
recordar que la estética investiga las condiciones en las cuales las cosas se perciben
como bellas, amonestaba a «esa ciencia por no haber logrado explicar la esencia
y el origen de la belleza, y que ocultase su infructuosidad con un despliegue
de palabras muy sonoras, pero pobres de sentido». Pese a la justa importancia
que concedió a la diferencia y relación entre lo descriptivo y lo estructural,
no es recomendable asumir sus acotaciones de buenas a primeras, pues atañe al
psicoanalista comprobar (paralelamente si cabe a los epistemólogos
independientes) si los conceptos de nuestra clínica garantizan un decir menos
tonto, también acerca del arte.
Nada obliga a cargar las tintas contra los que no tienen la
pretensión, tal vez porque no sería ético tenerla, de dar una respuesta que
trascienda lo fenomenológico sobre algunas de las cuestiones que plantea esa
«arquitectura en movimiento», como definió el cine el poeta estadounidense
Nicholas Vachel Lindsay (1879-1931); pero se atentaría contra la ética al
inhibirse respecto a las limitaciones, contradicciones y aun paradojas de
algunas disciplinas cuyos agentes entienden el objeto de arte como algo de su
exclusiva propiedad intelectual.
De la gratitud que le debemos al
artista a lo que desconoce
La gratitud que el psicoanalista debe al artista responde, más allá
del placer estético que en ocasiones nos procuran sus obras, a una singular
razón advertida por vez primera, como tantas otras, por Freud. Si reconocemos
en el artista a un ser especial es porque lejos de reprimir el deseo, como
habitualmente hace el común de los mortales, lo encarna (verkörpert) en
sus creaciones, peculiaridad que permite leer en ellas aspectos difíciles de
constatar, si no es a costa de tiempo, en la práctica clínica.
Es conocido que el artista sabe algunas cosas, por ejemplo, de la
técnica de su arte, y que habitualmente presenta su obra con la intención
(voluntad) de que será leída como él se ha propuesto. Se omite frecuentemente,
empero, la existencia de Otro saber, un saber extraño al yo-moi (Ichfremd)
del mismo artista, esto es, un pensamiento inconsciente que por serlo piensa a
espaldas del sujeto y que como lo real psíquico nos está dado por los datos de
la conciencia de manera absolutamente incompleta (Unvollständig). Se
escamotea, en fin, el saber que por inconsciente es un saber no-sabido para el
Yo (Unbestimmtheit) y que en no pocas ocasiones determina las
producciones artísticas. A esa ditmension (mansión del decir como lugar
del inconsciente), que habla de la inteligencia de vida (Lebensklugheit),
se refería Serra cuando confesaba a Imma Merino «Mi cine tiene una fuerte
dimensión personal (…), y de ella nadie ha hablado.»
El vicio impúdico del psicoanalista es leer las cosas hasta el final (Auslesen),
rastrear la verdad que el destino impone al sujeto. Ni que decir tiene que esa
inclinación no podría dar luz alguna si su agente es ajeno a que Ello habla en
el sujeto cuando el psicoanalista, mediante la interpretación, le devuelve la ditmension
que lo define como no agotado en el yo-cognitivo-behaviorista; pues es
así como el sujeto recibe del Otro su propio mensaje de forma invertida, y es
entonces, sólo entonces, cuando se puede captar en la singularidad de su ser.
Innovación o continuidad de El
cant dels ocells en el plano fenomenológico
Honor de cavalleria mereció elogiosos comentarios de Jean Douchet,
crítico de la biblia de los cinéfilos que es Cahiers du cinéma (ahora en
manos de la editorial internacional Phaidon Press, tras su venta por el
que desde el año 1998 fue su propietario, el periódico Le Monde), quien
vio en ella la mejor adaptación de la obra del más célebre descendiente de
conversos e hijo de cirujano al cine; juicio que sin duda influyó en que la
película fuese estrenada en más de cincuenta salas comerciales de Francia.
Philippe Azony destacó su pródiga naturalidad en las páginas de Libération;
y el redactor jefe del semanario Les Inrockuptibles, Serge Kaganski,
entusiasta del «arte y ensayo» y del cine antiburgués, resaltó lo obvio, «va
contra la espectacularidad contemporánea, contra los efectos especiales, los
planos recargados y los esfuerzos a veces patéticos de los realizadores por
hacerse ver.»
En nuestro país, la opinión de toda una serie de expertos respecto a
la evolución de esa filmografía queda resumida en la del director de Cahiers
du cinéma España, Carlos F. Heredero, «El cine de Albert Serra, ha pasado
de la frescura tosca y de la sinceridad ingenua de Honor de cavalleria a
la severidad esforzada y voluntariosamente artística de El cant dels ocells
en busca de un estilo que las imágenes se esfuerzan en dibujar». (El eco resonante
de Pasolini. «Cahiers du cinéma España». Nº 18. Diciembre, 2008).
Contrapunto de esta consideración es la del profesor de Comunicación
Audiovisual de
Enemigo declarado de los casting, Serra convocó a los mismos actores para que interpretaran a su manera otra historia, asimismo de un viaje, que concluye con la adoración de los Reyes de Oriente al Niño-Dios. Apostó una vez más por los exteriores y el plano abierto, sin despreciar aquella «alma del cine» que es el primer plano, según Jean Epstein, e insistió en el atrevimiento de que los personajes hablaran en catalán. El guión, en las dos películas, es simple y minimalista (el de El cant dels ocells no supera las treinta páginas, que él dice haber escrito en tres días). Consintió, una vez más, como si de un psicoanalista se tratara, en que los personajes dijeran no importa qué. Esa espontaneidad recuerda a la escritura automática de los surrealistas y a los consejos del escritor satírico alemán Ludwing Börne (1786-1837) para ser un escritor si no bueno al menos original en tres días, pero que no se confunden, dado que en la escritura se pierde algo y en el diván, por el contrario, se pierde (identificaciones patógenas) y se recupera (la eticidad de poder vivir el deseo de forma digna). Ninguno de los dos trabajos puede ofender al creyente, ni por el boato ni por los diálogos, tanto más por tener poco que ver con sus correspondientes temas.
En El cant dels ocells, empero, todo cobra mayor austeridad y
abstracción. El marco natural se ve robustecido, arenoso, aunque quizá sobran
algunas piedras (yerro similar al molesto ruido de los grillos en Honor de
cavalleria), en fin, agreste e inhóspito donde los haya. Por el espacio
árido de Islandia, Fuerteventura y Francia (lugares localizados en Google
Earth), deambulan, con más pena que gloria y algo desorientados tres únicos
personajes, que por su dilatado volumen corporal, sobremanera de dos de ellos,
lentifica un poco más el tempo fílmico, que deviene más parsimonioso aun
por la recreación del director en los largos planos fijos. Y en un nuevo
intento de seducir con la fotografía en blanco y negro Serra abruma al
espectador con la luz crepuscular y los contrastes.
Los personajes de El cant dels ocells, a diferencia de los de Honor
de cavalleria, están vaciados de humanismo y de relieve psicológico. En
cuanto a los Reyes de Oriente, no era necesario subrayar que son «los más
creyentes y los pioneros del cristianismo», como entiende Serra. Sí, son los
más creyentes, pero en primer lugar en un arte adivinatorio, la astrología, que
de tal suerte se revela como causa del Mesías. Limitaciones disculpables sólo
por ser habituales +respecto a la realidad histórica y la originalidad
temática, aunque de proporciones parecidas a las de aquellos que omiten que en
el punto germinal se encuentra Philippe Garrel (n.1948), pues fue este cineasta
francés quien hizo de la cuestión religiosa, concretamente en Le lit de la
vierge (1969), un referente para cuantos el destino inclina a la
abstracción en ese género. Motivos suficientes para convenir que Isabelle
Regnier fue intelectualmente remisa cuando dijo que «Serra es, sin duda, un
cineasta de la creencia, y lo demuestra con la escena que reune los Reyes Magos
delante
Lo que el Otro deja leer y que el
crítico desconoce
Si preguntáramos al crítico de Cahiers du cinéma España,
Gonzalo de Pedro ¿qué es El cant dels ocells? no tardaríamos en obtener,
si bien no una respuesta concreta sí al menos que se trata de «un extraño viaje
místico que toma impulso en lo real para volar a la exploración de lo
invisible». (En tres direcciones. «Cahiers du cinéma. España». Nº 18.
Diciembre de 2008). De esa suerte de definición no corresponde remarcar nada
salvo su acierto. Pero del mismo modo que Sófocles, allá por el siglo V antes
de
Distinta, aunque no en la forma ni en el contenido, es la opinión del
profesor Quim Casas respecto a El cant dels ocells, «imágenes que
expresan mucho sin decir aparentemente nada. Cuerpos lejanos en un espacio que
han sido embalsamados, hoy, por las cámaras de alta definición, sólo eso».
Incluso en el plano fenomenológico, el film no es sólo eso: por la simplicidad
del minimalismo naturalista (marco ambiental) y por la ideología cristiana (que
es el tema que se desarrolla; bien en su vertiente moral y humanística, en Honor
de cavalleria, o en su dimensión profana, en El cant dels ocells).
De los precedentes
La originalidad de esta filmografía no se corresponde a la que la
crítica le otorga. A nadie parece interesar las razones que han conducido al
realizador a asumir algunos rasgos de los orígenes del séptimo arte, como es
priorizar el mito, el blanco y negro, o el mutismo frente a lo convencional de
la vida cotidiana (a diferencia de la temática del brasileño David Perlov, por
ejemplo), con lo que da a su producción (consciente o no de ello) un barniz
retro, semejante al de otros objetos de consumo que pese a carecer de toda
originalidad logran la calificación de vanguardistas. Sea como fuere, en
realidad quienes se mueven en el plano fenomenológico enfatizan su
originalidad, referida siempre a lo estético, pero omiten que en la época del
capitalismo que he denominado social (heredero de aquel otro conocido como
salvaje), el I+D, la ideología y la ignorancia pueden elevar a un objeto
cualquiera a la categoría de vanguardista.
Gonzalo de Pedro ve en Serra a
alguien que «se mueve hacia atrás». Alude, creo, a la tradición de los Lumière,
a la del norteamericano Robert Flaherty (1884-1951), así como a la del ruso
Dziga Vertov (1896-1954), tal vez a la del documentalista alemán Werner Herzog
(n. 1942); y concluye diciendo que «hay algo de comunión en las imágenes de El
cant dels ocells, de gesto sencillo y común». Quiero pensar que conoce que
las dos últimas películas participan del género denominado road movie, y
que un conocido precedente es La mirada de Ulises, 1995, del cineasta
griego Theo Angelopoulos. En cuanto al paisaje, el de El cant dels ocells,
recuerda, como advirtió Quim Casas, al de La cicatrice intérieur, 1972,
de Philipe Garrel; mientras que la escena submarina –de la que recién hablaré–
tiene un antecedente en la de L’atalante, 1934, de Jean Vigo. Sorprende,
empero, que nadie haya advertido que el humor es asaz parecido, al menos en la
más divertida secuencia de El cant dels ocells, al de Cruz y Raya. A
imitación de Serra, tal vez los críticos no tienen televisor desde los 18 años,
y de ahí que no estén, para bien o todo lo contrario, en la subjetividad de
nuestra época. Sostiene Serra que «el humor hace a su película popular»; el
humor de Cruz y Raya, le faltó añadir. No seré yo quien discuta si es o no
bueno en el montaje (él asegura que lo es), pero al que se pretende singular se
le coló una escena manifiestamente ajena a toda originalidad. Filmar por
filmar, como decía el director y guionista francés Nicolas Klotz, no siempre
juega a favor de esa cualidad. Cómo no entenderlo así a pesar de que Quim
Casas, para desconcierto de propios y extraños, asevera que estamos ante la
«Cabeza visible de una nueva forma de plantear el cine y el relato, la historia
y la esencialidad de la misma.»
La originalidad, desde el punto de vista estético, no es el asunto
crucial en el cine de este realizador nostálgico de lo primigenio, y
constituiría un signo de perversa inhibición o despiste mayúsculo obviar el
valor, por lo general efímero, de los objetos de consumo (letosas y gadgets,
para utilizar los términos empleados por Jacques Lacan, 1901-1981); en cuanto a
mí no creo que se entendiese que omitiera que el crítico, tras enumerar los
precedentes de la filmografía de Serra, le atribuye una originalidad casi
absoluta. Mas por asombroso que parezca, en ese viaje
de elisiones, ambigüedades y contradicciones los expertos de la estética
cinematográfica tienen compañía.
Lecturas vanguardistas
Las vanguardias artísticas, supuestas o auténticas, suelen provocar
inconexas y aun abstractas racionalizaciones. Paradigma de ese tipo de glosa es
la de quienes tienen la osadía de poner a este iconoclasta realizador en el
conjunto artístico e intelectual de Josep Vicenç Foix (1893-1987), Joan Miró
(1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989), y el fotógrafo Francesc Català Roca
(1922-1998). Tal despropósito no sólo confirma la confusión entre el retorno
como simple copia de las fuentes de la vanguardia artística catalana con el vanguardismo,
sino lo que sin duda es peor, la indiferencia provinciana ante la previsible
descalificación por parte de profesores e intelectuales de otros países ante
tan hiperbólica demagogia y la desmesura del extravío epistemológico.
Nadie mínimamente informado en la teoría del cine ignora que Serra
sigue los pasos de Antonin Artaud (1896-1948) y la comedia del absurdo de
Samuel Beckett (1906-1989), que no le son ajenos los primeros trabajos de Roman
Polanski (n. 1933) y Pier Paolo Pasolini (1922-1975), que no desprecia la
produción de Jean-Luc Godard (n.1930), Martin Scorsese (n.1942), Carl Theodor
Dreyer (1889-1968) o Roberto Rossellini (1889-1968) y, sobre todo, que hace
suya la austeridad fílmica del neorrealista italiano Ermanno Olmi (n.1931), así
como la del genial director francés Robert Bresson (1901-1999) quien en Pickpocket
(1959) logró una magnífica depuración y abstracción de su producción. Mas esos
precedentes no son los primeros, y tampoco los más importantes de la
filmografía de Serra, y debo señalar que nada significan respecto al objetivo
de este trabajo.
Es deseo de los críticos pasar por alto al pintor y cineasta francés
Jules Fernand Léger (1881-1955), un clásico del cine experimental que criticaba
a los que se dedicaban al rodaje de lo convencional. Esa misma actitud era la
del también pintor y cineasta alemán Hans Richter (1888-1976), así como la del pionero
del cine mudo Abel Gance (1889-1981) y la del novelista y director de cine
brasileño Mário Peixoto, dado que fueron amantes del cine visual y
contemplativo; y qué oscuro motivo alentó censurar a la directora y crítica
francesa Germaine Dulac (1882-1942), una de las primeras cineastas que apostó
por un cine liberado de contar historias de la vida cotidiana, como lo prueba
que tildara de «error criminal» el uso de la narrativa en un arte que, como el
cine, entendía estrictamente visual.
El poeta, traductor, ensayista y «agitador cultural», Vicenç Altaió,
si bien no abraza aquella ingenua comparación, no por eso deja de ver en el
cine de Serra «Una apuesta radical, moderna y natural, esto es ultralocal y
ultrarreal». La cuestión es que si por natural hay que entender la agreste
naturaleza; por ultralocal a los Reyes Magos hablando en catalán y nadando con espardenyes
de set vetes y a un San José meditabundo y discurriendo en
hebreo; y si lo ultrarreal se extingue en la religiosidad profana, lo cierto es
que tales puntualizaciones, además de conocidas, no despejan los interrogantes
que plantea la filmografía de este showman del celuloide. En una persona
tan generosa en ideas era de esperar un gesto poético y rompedor como desenlace
de su afable disquisición, pues no se resistió a mostrar su identificación con
la realeza al exclamar «Em postro davant la teva genialitat, Albert Serra, com
els Reis en trobar l’Infant». (Me arrodillo ante tu genialidad, Albert Serra,
como los Reyes al encontrar al Niño). (Un film sobre el meravellós.
«Avui». Cultura i Espectacles. Martes, 30 de diciembre de 2008).
Un poco más de lo conocido y ahora
minimizado
Quizá no sea tanto por falta de voluntad como por trabas intelectuales
por lo que la estética se ha demostrado obtusa respecto a la producción de este
realizador. Incluso los aspectos más descriptivos de la misma se ven
comprometidos por argumentos falaces, pueriles alabanzas y un sin fin de
ambigüedades. Nada se explica de que el lector de Marcel Proust (1871-1922) y
Arthur Rimbaud (1854-1891), el mismo que subraya que El cant dels ocells
«como el Ulises de Joyce, no puede explicarse, hay que leerlo», depura
en ese trabajo algunas de las contradicciones de Honor de cavalleria.
(Falló de plano si pretendió que en esa aventura quijotesca no hubiese
historia; más aun si quiso dejar fuera a la psicología, pues está presente en
cada fotograma; amén de que si se propuso huir de la religión, no consiguió
sino obviar la panteísta para caer en la apostólica, católica y romana). Si su
deseo era traducir el boato mítico-religioso de la epifanía a la textualidad
postmoderna en El cant dels ocells estuvo lejos de conseguirlo. Le pasó
por alto, entre otras cosas, que el cuadro reclamaba no seguir, al menos tan
cerca, la estela del Evangelio según San Mateo, 1964, que Pier Paolo
Pasolini dedicó al renovador de
Genialidad, originalidad, vanguardismo. Sería así si se adviertiera
que se trata de la locura, amistad y luego separación por decepción ante el
edificante e ideológico discurso del Hidalgo de
Sería absurdo negar que ningún cineasta catalán ha
conseguido la proyección de Serra fuera del país. Y no entiendo que abuse de
los actores no profesionales, de quienes además de ser sus amigos se rumorea
jocosamente de alguno de ellos que no giren gaire rodó, aunque en El
cant dels ocells los somete, a semejanza del inadvertido espectador, a un
excesivo castigo, ya que a éste le exige calma, descreer de la publicidad y de
la televisión, sin llegar, creo, a asumir que «los que ven la televisión
deberían morir, inmediatamente», como el insumiso realizador sentencia, así como
amar
En este su segundo road movie es como si pretendiera producir
hastío y aun sofocación (por tratarse de la travesía del desierto y de estepas
nevadas, de alcanzar también cimas de tórridas y escarpadas montañas, de tres
Magos), mas algo en él debió pensar que la sala clamaba ser refrescada, y así
lo hizo con unas imágenes de la singular natación de la realeza provista de espardenyes
de pagès. Serra da la impresión de querer justificarse cuando le dice a la
periodista Sara Brito que era así como quería presentar «la dureza y dificultad
de encontrar a Dios». (Entrevista a Albert Serra. El cine español no es nada.
«El Público». Madrid, 20 de diciembre de 2008). Cómo no recordar el revelador
guión que Freud, en orden a la equiparación, puso al lado de Dios = Dios-Padre.
Fabricación de un genio
Las acotaciones de la crítica no dejan de sugerir el anhelo de
inventar a un autor de culto. Mas de ser así, los
franceses llevan la delantera, también en esta ocasión, a la mayoría de nuestros
críticos. La idealización del autor, que tanto recuerda a las poco santas
tácticas del merchandising, es la que se da a leer en los trabajos de
algunos de los que han orillado lo epistemológico en favor del agasajo y de la
ideología. Cierto es que no son etéreas las dificultades para ir más allá del
argumento ad hominen y del aprovechado y lisonjero comentario
academicista, y que tampoco son contadas las resistencias que impiden
comprender que el psicoanálisis permite desalojar de sí esas y otras limitaciones
intelectuales.
Cabe al psicoanalista aprender a soportar la mueca por la osadía de
levantar el velo que implica el paso de lo simbólico a lo Real; mientras que es
el crítico quien puede consolarse imaginando que puedo ser yo uno de los que se
equivocan en sus apreciaciones. No obstante, no se trata tanto de enumerar unas
y otras deficiencias como de demostrar que el interés por la filmografía de
este director del Pla de l’Estany radica en que recupera aspectos subjetivos de
muy amplio predicamento. Quizá haya que contemplar también el «deseo de hacerse
un nombre», tan propio de Dalí. El genial pintor empordanès realizó su primer
autorretrato cuando aún era joven (diez años), y lo tituló «El niño enfermo».
Su madre murió cuando él tenía 17 años y, nueve años después, el padre lo
echaba definitivamente de la familia con un acto propio de su profesión:
desheredarlo. Por él mismo conocemos que «estudió con exceso de celo y que
siguió al pie de la letra la enseñanza atea y jerarquizante de los libros de su
progenitor -notario de profesión-, que no estaba en modo alguno dispuesto a
tolerar que su hijo lo superara en nada.»
¡Nos tienen manía!
Jean
Douchet, en Cahiers du cinéma, Philippe Azony, en las páginas de Libération,
y el redactor jefe del semanario Les Inrockuptibles, Serge Kaganski,
pusieron por las nubes a Honor de cavalleria, y sus colegas hicieron
algo parecido con El cant dels ocells. ¡Bien, bien! ¡Pero nos quedamos
por segunda vez huérfanos de premios, ni siquiera honoríficos, en el certamen
que verdaderamente importa,
Tal vez sí que sea necesario el
psicoanálisis
El profesor y crítico cinematográfico Àngel Quintana no se equivoca
cuando indica que en el momento en el que suena el violonchelo de Pau Casals
–único instante musical de El cant dels ocells– se tiene la impresión de
«como si se revelara la imperiosa necesidad de recuperar lo primitivo». (Caminando
hacia el origen del mito, «
La cuestión, la primera, requiere una aclaración. Los sistemas
arcaicos (filogenia) se transmiten de padres a hijos a cada nueva generación
(ontogenia) y nada se entiende tampoco si se omite que la normalidad del sujeto
reclama que esa transmisión se efectúe mediante
No son pocos los críticos que han intuido que en el cine de Serra hay
algo más, que por ser fundamental sería del orden de la otra realidad (Realität)
que no se confunde con la realidad social (Wirklichkeit). Quintana
afirma que «Detrás de lo simple –entiendo que se refiere al minimalismo y a la
sencillez en todos los ámbitos– hay algo muy complejo, como es la existencia
del misterio de lo divino». Nada más cierto. Pero no se trata del misterio de
lo divino sino de lo humano, de lo demasiado humano, como diría Friedrich
Nietzsche (1844-1900). Tales aseveraciones se pueden leer en una entrevista a
Albert Serra cuyo revelador título es Tras el misterio de lo mítico.
«Cahiers du cinéma España». Nº 11. Mayo de 2008.
Sorprende que tras considerar digna de aplauso la máxima «Si quieres
triunfar en la vida, haz las cosas al revés de como las hacen los otros», que
Serra habría asumido de Dalí, Quintana concluya su disquisición dejando caer a
su encomiable realizador del pedestal en el que lo había ubicado, al menos
porque lo presenta como un continuador de los verdaderamente grandes, «su
propuesta se sitúa en el terreno que han transitado unos pocos cineastas como
Manoel de Oliveira (en Acto de primavera, 1963), René Allio (de Moi
Pierre Rivière, 1976), o Jean Marie Straub y Dannièlle Huillet (en Sicilia,
1989)». En realidad, quien fue coordinador en Cataluña de la edición española
de Cahiers du cinéma, y entre 1993 y 1998 presidente de
Del discurso filosófico acerca del
arte
He aquí otro discurso sobre el arte, un discurso que lo primero que
nos dice es que los críticos postmodernos tienen precedentes, antiguos y
celebérrimos, y que aunque de lucubraciones distintas no por eso están fuera de
la órbita del discurso Universitario, cuyo agente intenta obviar la castración,
!, llamando en su ayuda al Otro del saber, 2, desconociendo que está como él en
falta, con lo cual no hace sino adornarse con los oropeles de lo patético al
proponerse como Todo-Saber ante el otro objetivizado.
Pese a que no son pocos los filósofos que se han interesado por el
arte, evocaré, por motivos que vienen al caso, sólo a uno, al más renombrado
quizá de la antigua Grecia, Platón (427-347). Fue este amante por antonomasia
de la sabiduría y de tantas cosas conocedor hasta sus últimos detalles, uno de
los primeros pensadores que, contrariamente a lo que el pusilánime academicismo
ha divulgado, lejos de responder cabalmente a algunas cuestiones concernientes
a los artistas y a sus obras, elaboró un discurso que deja leer la impostura
intelectual y ética de su agente.
Dos son los principales asuntos que el fundador de
El fundamento filosófico del carácter imitativo del arte no es otro
que el convencimiento de la existencia de dos mundos, uno sensible y otro
inteligible o mundo de las Ideas, siendo el mundo que conocemos, el que se da a
nuestros sentidos, es decir, el cambiante y el de los objetos perecederos de la
realidad, el lugar de la apariencia. En resumen, si creemos a Platón, el arte
es una copia de la copia. Y ¿qué sabemos del artista? Que es un copista de un
objeto de la realidad, que por serlo ya es una imitación del objeto Ideal, o
sea, que es un personaje que está dos veces ausente de la verdad.
Se reconocerá aquí una enseñanza más de entre las muchas disparatadas
de este misógino pensador. Pero denunciarlo sin más es olvidar que el célebre
intelectual ateniense tenía inclinación hacia la política y que, como
legislador o al menos consejero de legisladores, nada le pareció más acertado
que proponer al príncipe (inaugurando así el saber hacer con el síntoma de
Maquiavelo, 1469-1527), el destierro
(oστρακισμoς, ostracis-mos) del
artista de la ciudad-Estado ideal, pues estaba convencido de que el arte era
otro más de los tejidos de falsedades en los que los niños se educan desde la
cuna.
Ese ideológico argumento filosófico está basado en un juicio de
intenciones sobre el artista, ya que el artista perpetraría el crimen de hacer
creer que la obra de arte es lo bello y/o sublime. En resumen, para Platón el
arte era persuasión y el artista se aprovecha de la debilidad humana denominada
sugestionabilidad; y poco importaba para él que el artista lo hiciese a
sabiendas o dominado por la ignorancia, ya que siempre cometía un grave
atentado contra la verdad (educación), la moral (costumbres) y el buen gobierno
del pueblo (política). Se reconocerá que para el adelantado discípulo de
Sócrates existía la esencia, algo que puede responder al nombre de Ideal, y que
ese Ideal está intrínsicamente unido al concepto de verdad.
El arte, el artista y el crítico,
según Platón
Los eikonés plantean cuestiones mayores a la epistemología, a
la política y a la ética. Así es porque Platón no sólo aseveraba que eran
imágenes deformadas de lo que habitaba en el mundo suprasensible, sino que
impedían edificar algo acorde con los Universales, con las cosas verdaderas
desde la que todo Bien podía construirse.
Eikonés (obras de arte, copia de la copia de las cosas
verdaderas)
Universales (objetos
ideales) existentes en el mundo supresensible y referentes de la realidad
Explicaba Platón que el arte no era un conocimiento científico, pero
que podía acercarse a la verdad oculta del mundo suprasensible. ¿Cómo? Siempre
que el artista recreara el mundo de las Ideas. ¿Pero cómo hacerlo si las
esencias del otro mundo –como él mismo había establecido– eran inaccesibles?
Siendo esa la función del arte (recrear las Ideas), el truco del filósofo está
en asumir para el artista una función superyoica mediante los cánones de
belleza establecidos por el mismo filósofo. ¿Y el trabajo del crítico? El
análisis de la imagen (eikon, en griego; imago, en latín), dar
sentido a una producción artística quedaba reducido a una simple comparación
entre la obra y los realistas cánones de la belleza establecidos por el
filósofo. La excelencia del crítico dependía, por consiguiente, de un juicio de
fidelidad de la obra de arte respecto al Ideal; si ignoraba ese criterio se
convertía, lógicamente, en un compinche del vanguardista artista.
Que Platón acentúe la dificultad de conocer lo Real desde el objeto
empírico no es tanto porque lo Real pueda ser un puro objeto de la razón o
porque haya algo en él que lo haga irrepresentable o que se resista a la
significatización, sino porque la razón dispuesta a revelar la verdad de lo
Real era la encarnada en aquel que respondía al nombre de aristos por
ser el más bueno entre los mejores, la razón del que no quería nada para sí y
cuanto hacía era para el bien de la comunidad. He aquí la gran impostura del
filósofo y de su saber. La diferencia entre el artista, ignorante,
sugestionador e impostor de lo Ideal, y el filósofo es diáfana, más cuando éste
es el único que, si bien no conoce lo Real en cuanto tal, sabe de la
divergencia entre la apariencia y lo Real, aspecto que el artista, a imitación
del común de los mortales, desconoce. ¿Y qué otro que
no fuese el maestro de la prudencia por conocer la diferencia entre la
apariencia y lo Real, quién mejor que el que no se dejaba engañar por las
cambiantes y siempre efímeras ficciones de la vida cotidiana (doxa,
δόξα)), podría erigirse en pedagogo de masas, esto
es, a quién mejor que a él se le podría confiar la legislatura de la
ciudad-Estado ideal!
Con ese argumento, sofisma ilustrado y extraordinaria impostura, cuyas
funestas consecuencias históricas lejos están de haberse disipado, este amante
de la sabiduría hizo del filósofo el amo y el garante de un saber (el
filosófico como Weltanschauung, concepción del mundo) que recubre a la
verdad (Saber-Uno) por él mismo creada.
No sólo porque Platón creía que una cabeza absolutamente redonda era
la que otorgaba la máxima belleza a esa parte del cuerpo, habría que pensar que
andaba errado. Esa opinión resulta anecdótica si se reconoce en sus afirmaciones
el totalitarismo en su más alta expresión: promulgación de qué es y qué no es
el arte, el artista, el crítico y lo Real; e institucionalización de una clase
social (legislador-gobernante) encargada de velar para que las cosas no fuesen
diferentes a la verdad (a la verdad del filósofo-gobernante).
El idealismo platónico en el cine
de Albert Serra
Existe otro Platón, más sutil, menos dogmático, que si bien no está
dispuesto a ceder ni un ápice en su creencia en la artificiosidad de los
seductores objetos que como imitación de la realidad representa el artista
(objetos-signos intencionales que eluden la esencia de las cosas), mantiene que
sabe algo más y que está dispuesto a transmitirlo. Otro Platón es aquel que al
mismo tiempo que afirma que lo que se da a la vista se opone a las realidades
esenciales y eternas, asevera que no siempre de igual modo, y lo que quizá es
más inquietante por paradójico: que existen grados de verdad en lo que nos
circunda, siendo las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los
murmullos, los sonidos de la naturaleza, esos y otros índices, señales (anzeichen)
depositadas en el mundo por el demiurgo, lo más cercano a lo Real y, por lo
tanto, a la verdad, a la primigenia, poética, mítica y auténtica verdad.
Honor de cavalleria y El cant dels ocells son ejemplos
paradigmáticos de esos índices. El profesor Gonzalo de Pedro, empero, y con él
otros críticos, no ve allí sino lo accesorio. Serra, afirma Gonzalo de Pedro,
«vacía de contenido histórico y psicológico los personajes a favor de lo
accesorio (…), las nubes, el agua, el movimiento lento y pausado y un paisaje
casi abstracto». Las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los
murmullos, los sonidos de la naturaleza son esenciales porque hablan de lo que
el destino impuso al autor, destino que intenta hacerse oír en un trabajo en el
que la idiosincrasia de uno y las limitaciones de algunos críticos han hecho
creer que era fruto de la genialidad y de una apuesta arriesgada. Tampoco ayuda a aclarar
las cosas que Antoine Thirion indique que «Serra fait ici, encore plus
frauchement que dans Honor., un cinéma d’exploration aù le monde se
révèle à ceux que vont à pied, comme dit Herzog». (Bonne Augure.
«Cahiers du cinéma». Nº 641. Enero, 2009); así como que
Emmanuel Burdeau asegure que «nous tenons (en Serra) l’un des quelques grands
cinéastes des années 2000». (Albert Serra en son royaume. «Cahiers du
cinéma». Nº 641. Enero, 2009).
El psicoanálisis aplicado al arte
(o de
«Mi cine tiene una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de
mí (…), y de esa dimensión personal nadie ha hablado». Una primera aproximación
a esta aseveración haría pensar que no es aplicable a Serra la fórmula de
Rimbaud «yo es otro», pues según parece no ha tenido la extraña sensación, una
vez visionado su trabajo, de que no era suyo. Es decir reconoce su cine como un
trabajo propio, realizado por él y no como una producción (campo de la ficción)
extraña, alejada de su yo-consciente (campo de la realidad). Por lo que sé (y
sé que puedo equivocarme), no hay que suponerle más saber sobre esa afirmación
que el que la intuición concede. No obstante, hay quien cree conocer como
trabaja, «sabe lo que quiere pero no quiere comunicarlo a los demás», explicaba
Mark Peranson a Quim Casas. Estoy en demostrar que a la intuición de uno le
corresponde el desconocimiento del otro.
a) Lo Real y el arte. Lo Real es aquello más allá de lo cual no existe
nada, y que no es igual en todas las ciencias y saberes, Dios, ADN, objeto a,
etc. La muerte, sin duda también y aun en primer lugar, es uno de los nombres
de lo Real. (A más aflicción de los que abrazan la ilusión del discurso de la
resurrección de la carne y de la vida eterna). Introducido en la clínica
psicoanalítica por Lacan en el año 1953 (Función y campo de la palabra y del
lenguaje en psicoanálisis), después de lo Imaginario y lo Simbólico, lo
Real es lo que escapa a la significación ya que no hay significante que pueda
representarlo (disyunción entre el significante y lo Real) y, por lo mismo,
tampoco hay objeto de la realidad que pueda colmar el agujero que lo
caracteriza. De la misma manera que lo Real está fuera del orden simbólico, no
se confunde, a pesar de la idea popular e incluso la académica, con la realidad
que está ahí afuera, con la llamada objetividad, puesto que de coincidir con
algo es con la subjetividad. Baste indicar, por otro lado, que si se puede
establecer una diferencia entre el vacío de lo Real y la falta del Otro, es en
tanto que el sujeto supuesto-nomal y el neurótico abrazan la ilusión de que la
falta que los embarga (pasión de la falta, por ejemplo, en la histeria) se
puede colmar con un objeto; así es también en el amor, en esa ilusión en la que
el sujeto-al-deseo (!, en falta) pretende colmar al Otro, 2. El arte no es
ajeno a lo Real, lo cual quiere decir que no consiste únicamente en mostrar o
adornar la realidad; prueba de ello es que el artista, partiendo de lo
imaginario, habitualmente reorganiza simbólicamente el vacío de lo Real, esto es,
reorganiza sus pérdidas y deficiencias estructurales (por ejemplo, la pérdida
del objeto a, en cualquiera de sus formas pulsionales y, por
consiguiente, cuanto tiene que ver con las deficiencias de
b) El autor y su obra. En tanto que una obra de arte puede ser el
escaparate de la subjetividad del artista, interesaría conocer que función
cumple respecto a la novela familiar (ya que ésta, como decía Freud, es el modo
en que el hijo reacciona ante las modificaciones de su vinculación afectiva con
los primogenitores, especialmente con el padre). Siendo así, el yo-moi
del autor es obtuso respecto a la determinación y función de su producción. Es
decir, el autor no nos puede ayudar por desconocer que su obra puede ser o
tener relación con un intento imaginario de curación, un elogio, una añoranza,
un buen recuerdo, o tal vez una llamada a
c) Psicoanálisis aplicado al arte y posición del psicoanalista. Existe
la idea de que el psicoanalista puede descubrir la verdad que se presume detrás
de la apariencia, razón por la que se le puede suponer también un saber acerca
del arte. Pero lo fundamental es conocer ¿cómo se posiciona el psicoanalista
ante la obra de arte, así como qué diferencia su posicionamiento del del
crítico, de qué herramientas dispone para aportar sentido a una obra, y el
grado de verdad esperado? Tampoco habría que descuidar ¿qué es el arte, y qué
es lo que puede enseñar al psicoanalista sobre la naturaleza de su objeto? Nada
más cierto, por lo mismo, que «El poema es una careta que oculta el vacío»,
como reconoció Octavio Paz (1914) en El arco y la ira, 1956; no menos
que «El arte sucede cada vez que leemos un poema», como gustaba decir a Borges
(1899-1986).
Lacan, que obviamente sabía mucho más sobre esas cuestiones, era
taxativo en 1958 al comentar el trabajo de Jean Delay sobre
El psicoanalista puede tener un saber sobre el arte, pero sea cual
fuere ese saber de lo que se trata es de no aplicarlo. Hacerlo de otro modo
excluiría el deseo que produce en él, como espectador, la obra de arte (y si
fuera en el tratamiento dejaría fuera nada menos que el decir del Otro, ya que
pensar lo que le ocurre al analizante es lo opuesto a escuchar al Otro como
lugar de la verdad del deseo). Es decir, la lectura psicoanalítica de una obra
de arte, o si se quiere en el psicoanálisis aplicado al arte se trata de no
aplicar un saber-sabido al objeto; bien al contrario, hay que dejar el lugar
del saber-sabido al deseo (docta ignorancia), al deseo –y este es el segundo
aspecto de la cuestión– de este o aquel psicoanalista pero que por serlo no es
un saber-deseo ideológico, como pudiera ser el del crítico. En resumen, ¿cómo
se posiciona el psicoanalista ante una obra de arte? Como un espectador común.
El psicoanalista no puede dejar que sus conocimientos ofusquen sus sentidos, y
tampoco puede dejarse llevar a tontas y a locas por el deseo de conocer la verdad
reprimida del artista en esa manifestación-retorno disfrazada que suele ser su
obra. Nada logramos si no somos receptivos en el sentido de percibir en la obra
lo que no reconocemos de nuestro deseo y de nuestro saber. Tenemos que dejar
que la obra afecte nuestra subjetividad, que un cuadro, una escultura o una
película nos mire e interrogue nuestro deseo. Ahora bien, el psicoanalista no
habla de una obra de arte desde la afectación, pues ese sólo es el primer
momento de la lectura. Puede hablar y escribir de una obra como lo haría el
profano «yo he visto esto o aquello; que se repetía tal cosa; me ha parecido un
intento fallido del autor de presentar; la he encontrado demasiado ideológica;
puede haber una relación entre la obra y la ideología del autor, etc, y dejarlo
ahí. Pero sin duda puede ir más allá, y de hecho ya ha ido un poco más allá al
estar en juego el deseo del psicoanalista. La lectura psicoanalítica, también
por ese motivo, se diferencia de la del profano en tanto que la de éste puede
ser tan ideológica como la del crítico. Es el deseo del analista, con todo, el
que determina el saber-hacer del psicoanalista con la obra de arte, saber-hacer
que, entre otras cosas, la dignifica de los discursos ideológicos.
d) De los límites que impone lo Real. El arte, a semejanza del
psicoanálisis, es una práctica atravesada por el deseo de conocer y/o dar a
conocer lo Real. ¿De qué herramientas dispone el psicoanalista? Una sola, la
palabra. Ocurre que la palabra no alcanza para nombrar, para significantizar al
objeto perdido, el objeto a. Pero no se trata aquí de una limitación o
problema, sino más bien de conocer esa verdad, conocerla para no caer en la
patética y arrogante tentación de querer colmarla, y colmarla con lo único que
se podría colmar, con un objeto tan ilusorio como imaginario, y lo que es más
importante y que habla de lo peor para el sujeto, ese objecto está siempre
dispuesto-impuesto por la ideología (exterior) o la pulsión de muerte
(interior).
Alguien puede imaginar que ha logrado el objeto del deseo, el mismo
que sin duda más pronto que tarde se quejará de que no es al menos del todo
así, o sea, que hay algo más allá, que tampoco era aquel objeto el mejor que
había imaginado. Con lo Real ocurre algo semejante en tanto que el significante
(y, por tanto, el objeto que nombra) no alcanza para colmarlo. (La expresión
«las palabras no pueden decirlo todo» expresa intuitivamente esa imposibilidad
de la palabra para decirlo todo de
e) Hacia el borde de lo Real. El arte y la estética psicoanalítica,
siendo como son prácticas de lo Real, sólo pueden bordearlo, pues lo Real, como
he indicado, es irrepresentable y ajeno a la significantización. De ahí que
toda creación artística sea en primer lugar una denuncia, la denuncia de la
existencia de un resto resistente a la significación. Lo subrayable aquí es que
es de esa imposibilidad de la que se espera otra representación, otra idea,
otro deseo de presentar o autentificar el vacío de Real (estilo, vanguardia,
genialidad, etc). El modo de hacerlo no suele ser ajeno a la determinación
subjetiva, por lo que el objeto artístico y la misma genialidad lejos de ser
puros son impuros, contaminados, sin duda porque no puede ser de otra manera,
por lo Real pulsional del artista.
f) La verdad en la apariencia. Cuando el crítico Àngel Quintana
sugiere «que hay que buscar en lo visible las manifestaciones escondidas tras
las imágenes» (Caminando hacia el origen del mito), formula una tesis
aparentemente psicoanalítica. El problema es que la clínica psicoanalítica
enseña, por paradójico que pueda parecer, lo contrario. «La forma del sueño o
la forma en que este se sueña es utilizada con sorprendente frecuencia para
representar el contenido oculto», indica acertadamente Freud en La
interpretación de los sueños, 1900, cuando habla de los procesos de
desfiguración de la verdad reprimida. El acento, por consiguiente, no hay que
ponerlo en el enigma, en lo misterioso, en lo oculto, siempre dispuesto para
fascinar a incautos, sino en la apariencia, en la forma, pues es en la
superficie de la textualidad donde puede encontrarse la verdad. No por
casualidad Lacan dedicó a ese aspecto de la dimensión simbólica El seminario
sobre La carta robada,
g) La
imaginaria pretensión del arte vanguardista. El arte intenta generar la ilusión
de colmar la falta del Otro, aunque no logra nada más. Sin embargo, expresiones
vanguardistas (a imitación de no pocas escuelas de filosofía moral y sobre todo
de la mística) tienen la pretensión de mostrar lo Real e incluso, como si de
una forma de toxicomanía se tratara, de experimentarlo. Desde el
desconocimiento de que no hay saber referencial, de que no hay Otro del Otro,
de que lo Real es irrepresentable, se pretende que lo Real se deja aprehender,
experimentar y aun colmar por un acto voluntario, desconociendo también que no
es loco el que quiere sino el que puede en razón de su estructura psíquica (forclusión
de
¿Cómo se concibe lo Real? Algunos artistas entienden que es algo del
ámbito del cuerpo. Lo Real atañe al cuerpo y más concretamente al goce-mortificante
del cuerpo, mientras que lo imaginario y lo simbólico están dispuestos para
disimular lo siniestro de lo Real, lo originario. De ahí que se opte por
mostrar lo auténtico mendiante la degradación del cuerpo, cuerpo
convertido en un soporte material más y presto al experimentalismo técnico y a
los complementos de la moda. En su cuerpo lacerado el artista urbano exhibe sin
pudor la castración, exhibe ese más allá a partir de lo cual no hay nada, y lo
quiere mostrar tal como es, esto es, sin los ropajes simbólicos que la moda
convencional dispone habitualmente para enmascarar lo obsceno, abyecto y
repugnante de
A esa variante
del arte se refiere el crítico de arte vanguardista Hal Foster, quien en base a
categorías psicoanalíticas y más concretamente al concepto lacaniano de lo
Real, reconoce que la obra de Cindy Sherman, Kiki Smith, Andrés Serrano, Robert
Gober, Paul McCarthy, Mike Kelley, a las que cabe añadir el arte médico de
Romain Slocombe y las imágenes de Ferlun y Phoehe Gloeckner, entre otros amigos
de llevar lo obsceno a su máxima expresión, todas ellas agrupadas bajo el lema
de «realismo traumático», se conformarían desde lo Real entendido «como efecto
de la representación a lo real como un evento del trauma». Es por esto que no
puedo estar con el Michel Foucault (1926-1984), de Conversation entre Michel
Foucault et Werner Schroeter, 1981, pues entendía que «hacer de su ser un
objeto de arte, es eso lo que vale la pena.»
Otro modo de exponer el cuerpo al goce Otro que fálico (esto es, al
goce no regido por la castración que caracteriza al sujeto que está en posición
femenina) es el del místico y el de las experiencias jasídicas. Pero si bien el
místico denuncia, como el artista, el vacío del Otro, él no muestra su cara
siniestra sino el goce en el éxtasis, pues el objetivo, igualmente ilusorio si
la estructura del sujeto no permite lo contrario, es reintegrar un objeto
(complementario) extraído del Otro y experimentar así el goce femenino en el
imposible reencuentro-unionista.
Sin llegar ni mucho menos al horror de la exaltación realista de
h) El arte no puede hacer feliz al artista. El artista busca la
felicidad y, en ocasiones, mediante su arte la curación o no volverse loco.
Pero el arte ni cura ni procura la felicidad. A lo sumo, como en el caso de
aquel saint homme que fue el irlandés James Joyce (1882-1944), puede
reorganizar el goce mortificante. En el arte uno da sin recibir nada a cambio;
carece de interpretación y si la tiene no se inscribe en el ámbito de la
transferencia; además, el narcisismo del logrado o anhelado éxito suele
desconectar al artista de la escucha de la verdad de su deseo. En cuanto a la
función de sublimación de la libido que el arte representa sin duda permite al
sujeto mitigar el sufrimiento que implica la energía sexual desfalleciente, pues
puede recuperar algo de la satisfacción sexual mediante la imaginarización y
las ilusiones que implica la actividad artística. Si se reconoce que la
sublimación, también en el arte, eleva un objeto cualquiera a la dignidad de
El arte es nostalgia de lo Bello y denuncia que el sujeto no se ha
curado de la dolorosa pérdida, de la pérdida de
i) La estética de lo Real no es sin ética. Lo Real ha suscitado la
reflexión de muchos intelectuales de todos los tiempos. Dejo para otra ocasión
las ideas del filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976), y las
consideraciones filosóficas que sobre la pintura china presenta el escritor y
académico francés Françoise Cheng (n. 1929) en Vacío y plenitud, a favor
de la presentación de los atascos de las ideologías ante lo Real, ante la
vacuidad (castración) del sujeto por el goce perdido (objeto a) y los
intentos de recuperarlo en la obra de arte o haciéndose él mismo arte.
Freud y Lacan fueron intransigentes respecto al bien decir del
síntoma. Esa razón epistemológica, que liga al discurso psicoanalítico con la
ética, los conminó a la defensa de lo que se conoce como ética psicoanalítica,
que por serlo es tan ajena a la impostura de algunas psicoterapias como de las
prescripciones de la filosofía moral y las ilusiones de la religión. No está en
la ética del psicoanálisis proponer un objeto ilusorio, a diferencia de lo que
ocurre en la religión y en los discursos basados en los ideales. El
psicoanálisis, contrariamente, cuestiona el objeto que sugestiona al sujeto por
mandato del Otro que lo habita (inneres Ausland, esto es, del país
extranjero interior). Desaloja del sujeto el objeto de la identificación que es
en sí mismo el síntoma, mordaza que lo retiene, yugo que lo conduce a lo peor
por ser a otra realidad alejada de la miseria ordinaria que llamanos normalidad,
y que siendo invalidante impide en el mejor de los casos el sosiego del primer
grado de la felicidad. En resumen, la disciplina que se ha ocupado de la
esencia y de la percepción de la belleza, la estética, de ser psicoanalítica no
puede estar anclada en la jactancia narcisista de este o aquel discurso, no es,
en fin, sin la ética del mismo nombre, ética que tiene en el bien decir del
síntoma, en la exclusión de la concepción del mundo o cosmovisión (Weltanschauung), y en el resguardo de colmar lo Real sus
premisas fundamentales.
De lo que el destino impone al
artista y él, sin saberlo, nos da a conocer
No es excepcional que algunos discursos deriven en fútil retórica, y
otros, como el filosófico, conjuguen el saber delirante con la impostura ideológica.
Nos hallamos ahora con otro discurso, el del artista acerca de sí mismo y su
obra. ¿Qué conoce él de su obra? Freud introduce este asunto, como se
recordará, con el agradecimiento que el psicoanalista le debe al artista, y
luego afronta el desconocimiento de éste respecto a la implicación de la
subjetividad en su producción.
a) «Nadie me ha enseñado y esto es porque soy un maestro». Tal vez sea
disculpable ese narcisismus por tratarse de un artista, y sin duda es
lícito diseñar una imagen postmoderna con expresiones del tipo «Mi película es
muy buena, y la del Quijote no lo es menos. Es fuera, en Francia y EE.UU, donde
han logrado el reconocimiento que merecen». Pero Serra va más allá, «Me he
hecho a mí mismo (…) Yo no me he formado en ninguna escuela, vengo de lo underground,
de debajo de las raíces y por eso soy más fuerte e invulnerable». (En
Entrevista a Albert Serra. www.catalanfilms.cat. 29 de mayo de 2007). Y por si
eso fuera poco agrega que «sentirse amado no va con mi carácter». (En Sentirse
amado no va con mi carácter). La afectación se reconoce igualmente en el
sello ultrapersonal de su productora, Andergraum Films.
No estaría de más leer al Freud de El poeta y los sueños diurnos,
1907 [1908]), sobremanera porque es allí donde plantea, y es el primero en
hacerlo ¿de dónde extrae el artista sus temas? Concluye acertadamente el primer
psicoanalista que el artista hace causa común con el crítico y el filósofo,
pues como éstos tampoco él puede satisfacer nuestra curiosidad, o sólo muy
insatisfactoriamente, cuando lo interrogamos acerca de ese asunto. En otros
términos, el artista puede intuir que en lo que dice y hace está implicada su
subjetividad, aunque habitualmente no puede saber de qué se trata. Serra, que
tal vez se percibe como artista de culto, no es en eso diferente. Constatarlo
sólo requiere preguntarle ¿qué son las sombras, los reflejos, las luces, los
ecos, los sonidos de la naturaleza, los personajes poco ilustrados y sin
embargo sabios, gente de la tierra que apenas han salido de su habitual
entorno, en fin, preguntarle sobre las cosas, fenómenos, hombres que conforman
su trabajo y que algún crítico ha visto lo «anecdótico» de su producción? Su
respuesta es conocida y tan convencional como la del amo del saber estético.
La elección del tema artístico no es ajeno a esa cuestión, pues lo que
se dice elegir un tema artístico, ¿y si es el tema el
que lo elige a uno! El cant dels ocells se sostiene en un gran andamiaje
estético presidido por el efectivismo minimalista. El blanco y negro, los
sonidos de la agreste naturaleza ocupan el lugar del ruido urbano, las luces de
neón, la costura prêt-à-porter, los aparatos técnicos (gadgets), el
barroquismo gestual y narrativo, los problemas, situaciones y acontecimientos
de la vida cotidiana, etc. Quizá sea eso lo que ha hecho imaginar a los
críticos y al público en general que este realizador había intentado recuperar
la luz y el movimiento y la poesía y la sencillez, etc., en suma, la mirada y
el movimiento como lo verdaderamente auténtico y la pureza del cine. Con ese
erróneo convencimiento se ha hecho creer que su filmografía está tocada por lo
sublime, siendo el rechazo de los artificiosos efectos especiales de las
películas hollywoodienses y la alta definición digital como único instrumento técnico
los aspectos que han reforzado esa sugestiva presunción. Y no todo allí es mero
semblante; es decir, un pequeño paso, nada más, y algo distinto y más cercano a
lo Real aparece.
El artista, y aun quien en absoluto lo es, desde antiguo llama al Otro
que lo habita en su ayuda. Fue en la época del recordado poeta griego Hesíodo
(h.
b) «Mi cine
tiene una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…), y de esa
dimensión nadie ha hablado». Las dos primeras proposiciones son verdaderas;
respecto a la tercera es obvio que estamos en ello. Y en cuanto al conjunto no
hay que suponer a Serra más grado de saber que el indicado recién.
c) La ocasión
del deseo (o de los antecedentes cinematográficos como «restos diurnos»). Quien
esté convencido de que las fuentes han sido elegidas por Serra porque su deseo
es huir de lo convencional, de lo cotidiano, aun de lo urbano en favor de la
luz, lo mítico, la poesía, la simplicidad del cine primigenio, «mi cine ha
nacido para huir de lo estandarizado de la vida cotidiana», sin duda se equivoca.
A primera vista se trata ahí de una declaración de principios que define una
posición estética. Pero de ¿quién o de qué huye? Declara un deseo (como
voluntad consciente) como es retornar a los orígenes del cine. Pero ¿se refiere
a los orígenes del cine? El respecto al discurso del Otro exige plantear esas
cuestiones, y en primer lugar por la consideración a «Mi cine tiene una fuerte
dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…), y de esa dimensión nadie
ha hablado.»
Los
antecedentes cinematográficos parecen haber jugado en esta filmografía el papel
de lo que Freud denomina «restos diurnos». El deseo del hombre necesita
habitualmente de algún elemento de la realidad para manifestarse, y Freud
denominó restos diurnos a esos elementos. Explicaba que a los restos diurnos
viene en ocasiones a agregarse algo que pertenece a ese país extranjero
interior que es el inconsciente, o sea, viene a agregarse un deseo reprimido
que retorna transformado, desfigurado por los procesos o leyes del
significante, en los sueños. Ocurre así también en el síntoma, y en ocasiones
en la producción artística. Si bien es cierto que la filmografía de Serra tiene
precedentes, entiendo que
esos precedentes propiciaron la manifestación del deseo del Otro.
d) «Mi cine tiene una fuerte raíz popular», le decía Serra a Sara
Brito. A lo que añadía «Mi cine ha nacido para huir de lo estandarizado de la
vida cotidiana (…) tiene una fuerte raíz popular (…) quería rodar en exteriores
y tratar un tema que no tuviera nada que ver con la realidad inmediata». Se
puede escuchar ahí dos deseos contrapuestos aunque relacionados. El primero,
leído a la letra, es un rechazo a la realidad cotidiana (¿quizá urbana?).
Parece ser que no sólo se trata de un descreimiento de lo convencional y
estandarizado, ya que, en contraposición, aparece otra realidad, popular y
primigenia que enuncia un buen recuerdo, afectivo y nostálgico. ¿A qué puede
responder ese «deseo de rodar en exteriores y tocar temas que nada tuvieran que
ver con la realidad inmediata»?, ¿qué significa que «no quiere retratar al
mundo, ni contar historias, sino expresarlo»? Quintana no se equivoca al
sostener que Serra «introduce sin ningún complejo el peso de lo popular en la
ficción cinematográfica», (En Caminando hacia el origen del mito), y que
«El viaje de los reyes magos no es un itinerario físico, sino un viaje
simbólico por los confines del conocimiento». (Por los confines de la tierra
mítica. «Cahiers du cinéma España». Nº 11. Mayo, 2008). El viaje, como no
podía ser de otro modo, es simbólico, y más que ir a los confines del
conocimiento, que va, puede tener su causa en el Otro.
Que ese «cine tiene una fuerte raíz popular» invita a trabajar la
primera posibilidad, más aun por la sorpresa que introduce el autor al
referirse a la opinión que le merecen (sin venir demasiado a cuento o todo lo
contrario, según se mire) algunos de sus familiares. Tales son los elementos
que aconsejan plantear la hipótesis de la añoranza por lo primigenio, de los
orígenes que son los suyos, en los que hallamos, si tenemos que creerle, a sus
abuelos, gente de campo, popular y rural, oriundos de Crespià y de Puigpalter,
personas sencillas pero sabias, (emblemas que se reconocen, algunos, en los
personajes de sus películas), y de hecho son conocidos per aquelles contrades
–según tengo entendido– como los de «Cal savi»; más incluso por confesar que
sólo ha llorado una vez, cuando murió su abuela. Quizá por esto el título de su
primera película, Crespià. The film, not de village (donde el not
viene a compensar lo explícito de Crespià), con lo que la definición del
crítico Álvaro Arroba («un musical soviético de los años cuarenta») se
extinguiría en lo estético. La verdad, como acertadamente decía Lacan, tiene
estructura de ficción. El retorno, por lo mismo, no sería única y
exclusivamente a los del cine, como habitualmente han afirmado los críticos,
pues las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los murmullos y
los sonidos de la naturaleza que caracterizan a su producción hablarían de la
añoranza por el mejor tiempo pasado y del homenaje a quienes lo hicieron
posible.
«Mi cine tiene una fuerte dimensión personal», «Mi cine tiene una
fuerte raíz popular», y ahora «He decidido tratar cuestiones religiosas con
sinceridad y amor», le decía Serra a su amigo Àngel Quintana. Sinceridad, amor,
humanismo (…), es lo que él nos muestra en Honor de cavalleria. A Josep
Massot le comentaba «Mi abuelo era un catalán a su manera sabio, contundente y
austero, que miraba al cielo y a la tierra como una dimensión más de sí mismo,
y a los demás hombres –como Pla– con escepticismo burlón. Labraba el campo con
una burra y un arado romano; una vez salió de Girona, cuando hizo el servicio
militar en África, y ya no viajó más». En esa comunión con
e) «He querido hacer un cine simple y sin humanismo». Así es en El
cant dels ocells, donde no cuesta trabajo advertir al Serra más abstracto,
menos humano también. ¿A qué responde ese cambio de actitud, por qué abandona
el humanismo de Honor de cavalleria para poner en primer plano una
suerte la aridez (no sin vasallaje) en el lazo social? Fuerza recordar que tras
Honor de cavalleria, «Deseaba hacer un cine tan simple que, en su interior,
no existiera ningún rasgo de humanismo. Un cine en que los seres fueran
figuras, que no tuvieran connotaciones humanas». (En Tras el misterio de lo
mítico). ¿Dónde advertir ese a-humanismo?
En la madre,
Qué vería en Serra la periodista Núria Navarro para preguntarle ¿Es
usted un hombre austero? «Soy tan austero que no quiero tener familia. No estoy
traumatizado por estudiar en un colegio del Opus. Fui un alumno tranquilo (...)
Soy hijo único, pero no mimado (...) Jugué al tenis, y los padres de otros
niños iban a verlos jugar y mi padre nunca vino a verme». Quizá se trate de una
de esas personas que no quieren tener compromisos, pareja e hijos, tal vez por
la responsabilidad que entraña ser partenaire y padre al mismo tiempo.
En una de sus últimas entrevistas (TV3. «Ànima». 10 de marzo de 2009), tras
afirmar que su «cine tiene un componente subversivo porque no repite ninguna
escena ni diálogo (…), que se dedica a la lucha artística (…), que no le agrada
el cine y lo que hace es por obligación (…), que lo dejaría todo si pudiera
vivir en hoteles de cinco estrellas», asocia austeridad con renuncia. A lo
mejor es austero, con todo lo que esa opción de vida entraña, por amor al cine.
Es decir, renuncia a casi todo (siguiendo la fórmula de los escolásticos
medievales) por amor al cine (aquellos se imponían el celibato para mejor poder
loar al Señor), renuncia de la que aseveraban era el mejor negocio en tanto que
únicamente por ella podía recuperarse el goce absoluto, si bien en la otra
vida. (en Serra sería el dinero y tal vez la fama).
Nada que no se sepa sobre el esencial sueño narcisista de colmar lo Real, la
ilusión también de poner un objeto imaginario e impuro del deseo, como no puede
ser de otra manera, para taponar la falta del Otro, 2, y suturar la herida
narcisista que sufre el sujeto en la civilización.
La austeridad puede que tenga relación con la supuesta austeridad de
sus abuelos, y de ser así estaríamos hablando de una identificación
constitutiva del ser. En cuanto a que no está traumatizado se le puede creer o
no. Lo crucial es la confesión «mi padre nunca vino a verme jugar al tenis»,
que podría interpretarse cómo un reproche. ¿Quién sabe
si alguien acertaría al ver en esas palabras un intento del pensamiento
inconsciente de denunciar una diferencia respecto a la nostálgica afectividad
que muestra hacia sus abuelos; o tal vez no sea ajena al deseo de representar
en El cant dels ocells lo duro que es encontrar a Dios, a ese Dios en el
que Freud descubrió el padre del desvalido infans.
f) De las contradicciones. Serra es una de esas personas que en
ocasiones procede de forma contraria a lo que dice, circunstancia que invita a
leer el motivo que le empujó a tratar de ingenuos a los lectores de Núria
Navarro al presentarse como «la persona más tolerante del mundo. Todo lo acepto
(…) No me agrada quejarme». ¿Qué le hizo olvidar que se lamentaba de la
existencia de un cine invisible, como el suyo, para el espectador español?
Espero que no crea que no hay quien lee que lanzó pestes contra el P2P
(programas para descargar música y películas), críticas que aun siendo ciertas
el lenguaje da para expresarlas de otro modo, «Si fuese presidente de
Tales declaraciones no conmueven a nadie que conozca que proceden de
un filólogo que confiesa que se apuntó a eso de la «pintura en movimiento»,
como definió el cine el pintor ruso Leopold Survage (1879-1968), porque el
triunfo es más fácil que con la literatura. Todo hace pensar en un intento de
hacer con el vacío de lo Real a lo Andy Warhol (1928-1987), de lograr gracias a
la gran repercusión mediática del cine la fama de manera rápida y sin
demasiadas dificultades, y tal vez imposible de alcanzar por otros medios. Esa
opción es lícita, tanto al menos como la queja del escritor Toni Sala, aunque
como se dice aguando la fiesta al que a su juicio está tocado por el
conservadurismo, «La vaig veure a Girona subtitulada en castellà. No sé com el
director ho permet. Unes imatges tan delicades, guixades a sota, per res». (La
vi en Girona subtitulada en castellano –digo yo que este escritor quiso decir
en español, pues no estaba subtitulada en castellano, entre otras cosas por ser
ese un idioma diferente e incompresible para el catalán y español de a pie–. No
sé como el director lo ha permitido. Unas imágenes tan delicadas, y
garabateadas abajo, para nada). (La imaginació sempre va endavant. «El
Punt». Sábado, 27 de diciembre de 2008). Sala quizá habría subido el tono del
reproche de conocer que «la película es española –Serra se refiere a Honor
de cavalleria–, no hay ningún problema. Me considero español. Soy el único
español en Cannes este año (…) soy tan generoso que me da igual ser de un sitio
o de otro». (Albert Serra fija su Portal de Belén en Cannes. «El mundo».
Cultura y ocio. Martes, 20 de mayo de 2008). Tal vez esa proclama
internacionalista, su deseo explícito por el dinero y sus exabruptos ayuden al
odio y simpatía que suscita, también por su sinceridad, este enamorado del
universo estético. Poca cosa, si esas y otras cuestiones estuvieran
determinadas por otro malestar, por otro vacío, el que determinaría su rechazo
a lo convencional de la vida cotidiana y que lo inclinaría a la búsqueda de lo
puro como denuncia de lo que añora el sujeto.
g) «Mi cine es una apuesta arriesgada». En esa línea argumental, Serra
aprecia la expresión «Qui no arrisca no pisca» (Quien no arriesga no gana),
referida a rodar en catalán, así como a recuperar el blanco y negro, la
austeridad, lo poético y contemplativo del cine primigenio. Tales efectos
estéticos han colmado el vacío del deseo, la falta del Otro de algunos
críticos, pues como si de objectos a se tratara (letosas y gadgets del
mercado) han granjeado a este realizador alabanzas y parabienes, sobremanera de
quienes como él están en contra del cine mainstream y de los directores
que no se atreven a innovar ni en la temática ni en la forma y abrazan «el
realismo tímido de cierto cine español, como el de León de Aranoa, que –como el
mismo Serra sentenciaba– es nada, es la nada». (En El cine español no es
nada).
Pese al voluntarismo de la crítica, este polémico director no cumple
la condición mínima del enfant terrible que pretende ser. Su aparente
desgana por los premios, los exabruptos contra los jurados de los certámenes, y
sus apreciaciones sobre algunos legendarios personajes como Charlie Chaplin
(1889-1977), de quien se asegura que dijo que era un putrefacto sentimental y
que su trabajo era una burla a su cinematografía, encubren mal que no está de
vuelta del reconocimiento y de encarnar para otros el agalma, esto es,
lo brillante y admirable. No obstante, no comparto la opinión, al menos del
todo, de que «es un friki que le ha caído en gracia a cuatro flipaos de las
revistas de cine y va chupando de mecenas y de subvenciones». Y tampoco creo
que Serra se encuentre en el conjunto de los que Hannah Arendt (1906-1975)
denomina «Human superfluit». Mas la historia no la hacen los dioses sino
los hombres con sus acciones y omisiones.
Sin duda es una condición rara que tenemos los psicoanalistas de
preguntarnos cosas como, por ejemplo, arriesga tanto en su retorno a los
orígenes, a lo mítico y popular del cine. Al advertir que ese retorno es en
parte por oposición al cine que relata historias urbanas y convencionales, lo
oscuro deja de serlo. Tal vez Serra se encuentra entre los que pueden
permitirse hacer experimentos en el cine no comercial, pero estoy por afirmar
que se equivoca si tiene la pretensión de que el riesgo es absolutamente
premeditado. Quizá no sea demasiado audaz pensar que el atrevimiento responde a
lo que lo determina y desconoce, como es lo tradicional y popular, el rostro
siniestro de lo familiar, Unheimlich, velado para él. Tal paradoja no
prejuzgaría los méritos que a su trabajo se le pudiesen acordar. (Muchas veces
eso es el arte, y aun el mejor).
En cuanto a su impenitente deseo de ganar dinero, nada impide
conjeturar una denuncia o un intento de superar a quien lo posee. «Montar (una
película), –como le comentaba a Núria Navarro–, es reprimir, que es el gran
juego del catolicismo, ¿no? Sin represión no hay transgresión». Más correcto
hubiese sido apuntar que la represión es la condición del retorno de lo
reprimido, retorno que es el síntoma mismo, y que en el síntoma aparece la
verdad reprimida pero desfigurada por la censura, por las leyes del
inconsciente (procesos metafórico-metonímicos). La desfiguración en ocasiones
es mínima, o sea, la verdad reprimida (como en La carta robada, de Poe)
puede aparecer sin apenas velos o deformaciones. ¿Será así también en esta
ocasión? El profesor Quintana no anda errado al afirmar que «Ellos –se refiere
a los Reyes– caminan para poder comprender el misterio y lo encuentran en la
naturaleza, en los signos del cielo o en un niño». (En Tras el misterio de
lo mítico).
h) «Mi próxima película será sobre Fassbinder, en el que la vida y el
cine son inseparables». Quizá no sea así. Voces que llegan del otro lado de
Rocacorba hablan de un proyecto en Rumania sobre Drácula, con la colaboración
de Josep María Flotats. (Consecuencia tal vez de los tres premios obtenidos en
el Gaudí 2009).
Que Serra desee llevar a la pantalla a Rainer Werner Fassbinder
(1945-1982) se inscribe en la lógica descrita, o sea «porque su vida y el cine
fueron en él inseparables», le confesaba a Núria Navarro, y en significativa
forma de pregunta añadía ¿Esta dimensión personal, de hecho, no es la que hace
que una obra sea auténtica y no un producto prefabricado? Además de la
coherencia estética, es una garantía de autoría». Y para un mejor
reconocimiento de su interés por la subjetividad, afirmaba «Siempre me han
interesado los artistas cuya personalidad (…) como Dalí (…) impregnaba toda su
obra.»
Quizá
un poco de lo no-sabido e imposible de decir haya sido circunscrito en otra
lógica más cercana al punto de intimidad del goce del sujeto en este análisis
de la epifanía que configura la cinematografía de Albert Serra. Estoy seguro de
que se me excusará por los planteamientos inconclusos si doy la palabra al gran
Goethe (1749-1832), quien aunque no ignoraba menos la verdad del Otro que nos
habita que el común de los mortales, a diferencia de éstos, pues de un artista
se trata, lejos de reprimirla tuvo la valentía de darla a conocer, «Lo que has
heredado de tus padres, conquístalo para que sea tuyo.»