CANTO GREGORIANO

HISTORIA

En ésta sección encontrás toda la historia del Canto Gregoriano

Historia - Introducción

El origen de la antigua música eclesiástica, con carácter de monodia, cantada en la liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre tradicional se deriva de el del Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600). Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Cursó leyes y hacia el año 570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retiró después a su propia casa, la cual convirtió en cenobio. En el año 578 se ordenó sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauración de Justiniano. Fue el primer pontífice que con su revisión pastoral y su reforma se abrió al mundo germánico. Debido a un dato aportado por su biógrafo, se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que incluso fue él mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas melodías. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiográficas, Libri quattuor dialogorum; y homilíticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang. En su iconografía se le representa recuentemente escribiendo bajo el dictado e inspiración del Espíritu Santo, que aparece simbólicamente en forma de paloma situada cerca de su oído.
Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado en varios volúmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni siquiera de una sola generación. El conocimiento que poseemos de la historia y del origen de las melodías eclesiásticas está lejos de ser profundo ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX. Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las formas litúrgicas ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las antífonas actuales contienen todos los cantos correspondientes al año eclesiástico, pero el orden en el que se nos presentan, no nos indica de qué períodos proceden las diferentes melodías ni tampoco a qué cambios han estado sometidos y cómo se han producido en el transcurso de los siglos.
El cristianismo no rompió nunca con las formas culturales que ya existían en el momento de su aparición. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se pusieron al servicio de la propagación del nuevo mensaje religioso. De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodías que previamente conocían.
En Jerusalem y sus alrededores, donde se sitúa la zona en la que surgieron los primeros cristianos organizados, existían dos culturas, una al lado de otra, y también entremezcladas: la cultura tradicional puramente judía que tenía expresión en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilización helenística que había surgido en los últimos siglos antes de Jesucristo y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo (desde Alejandría en Egipto, hasta Roma). Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo tan amplio y variado. La liturgia de Roma -que se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín-, empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo, como "Hosanna", "Aleluya", "Amén", y también palabras griegas como "Kyrie eleisson" y "Agios" o Theos".
La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías. Caracemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia judía, como, por ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lámpara a la caída de la tarde (Vísperas) "Deus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina", o la santificación de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividían el día en doce horas.
La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los cantos se ha conservado a través de los siglos, al igual que persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el diálogo establecido entre este "presbyteros" (sacerdote) y el pueblo (congregación), sea contestado por éstos últimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel fue poco a poco siendo asumido por la "schola" (un pequeño grupo de cantores elegidos), y aquí reside la razón de la paulatina decadencia y posterior abandono de la florida ornamentación original de la melodía ( trinos, etc).
Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su principio, exclusivamente vocal. Los etíopes y los coptos todavía utilizaban los antiguos instrumentos de percusión tal y como se menciona en los salmos y que en los cultos de la antigüedad tan sólo eran utilizados en el templo de Jesuralem. Habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el órgano hiciese su aparición en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se empleó en las festividades profanas.
Durante los siglos que siguieron, el órgano encontró su verdadero lugar en los templos, acompañando, incluso, a la música Gregoriana que, en principio era, como antes apuntamos, únicamente de carácter vocal. Para unos, el verdadero Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretación vocal sin acompañamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el órgano y no desean ser privados de un acompañamiento que se les ha hecho tan familiar.
En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron poderosamente el curso de la música religiosa. Uno de ellos fue la oposición de la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litúrgicas de los himnos; el otro fue el cambio que sufrió la lengua de la liturgia con el paso del griego al latín, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que re-traducir los salmos a prosa latina.A partir de estos momentos, al mantener la línea melódica solista con carácter improvisatorio, que con frecuencia hacía uso de temas tradicionales, es posible encontrar de nuevo la expresión libre de los sentimientos descritos en los textos de los salmos, sentimientos de alegría, de serenidad, de arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aquí donde encontramos el verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que pertenece al Canto Gregoriano, muy en particular los cantos que acompañan ciertas partes de la celebración eucarística (misa): el Introito, el Ofertorio y la Comunión.
El Canto Gregoriano constituye una auténtica fuente de inspiración para el libre desarrollo de la melodía y la expresión emocional de la música occidental.

Origen y evolución

No es posible saber con exactitud las características de las expresiones musicales de los siglos anteriores al proceso que puso en marcha Constantino (a partir del edicto de Milán, del año 313) y que acabó convirtiendo el cristianismo en religión del estado, ya que a la falta de documentación se une el hecho de la clandestinidad de los fieles. No obstante, todo parece indicar que esa música debió ser mayoritariamente sagrada y no difería en lo esencial de la que venía ejecutándose desde antiguo en las sinagogas de las comunidades hebreas (hecho éste que se detallará más adelante), tanto en Jerusalem como en general en el área mediterránea. La primera de estas afirmaciones se desprende de la práctica inexistencia de música profana en las culturas anteriores y contemporáneas al nacimiento del cristianismo y la segunda de que éste se consideraba a sí mismo por entonces poco más que una secta disidente dentro del judaísmo. La creciente incorporación de gentiles a la nueva iglesia provocó sin duda la asimilación de influencias grecolatinas en los cánticos litúrgicos, que acabaron de enriquecerse poco después con la difusión de las tradiciones musicales celtas, sobre todo con posterioridad a la caída del imperio romano (476). La recitación melódica y la cantilena son con seguridad los dos elementos hebraicos más destacados en la formación de la nueva música, así como la teoría y los primeros rudimentos de notación resultan clara herencia de los griegos. Por lo que hace referencia a los celtas, las riquísimas tradiciones encarnadas en sus bardos debieron tener una proyección más allá del estricto plano musical, ya que es muy probable que su elaborado concepto de la escenificación haya dado soporte a la transformación de los primitivos rituales en la liturgia mucho más especializada de los siglos inmediatamente posteriores.
Como quiera que fuera, la primera conservación y transmisión de la música en el sentido estricto que se haya realizado en Occidente, lo fue por motivos prácticos: la necesidad de fijar por escrito los cánticos que congregaban a los fieles. De estos primitivos salterios, el más vetusto que se conoce es el denominado Códice Alejandrino, del siglo V, que se conserva en el museo Británico. Contiene un total de trece cánticos, incluídos un Benedictus y un Magnificat, cantos estos fundamentales en el desarrollo actual de la liturgia y, como casi todos los ejemplares antiguos y contra lo que comúnmente se cree, es de pequeño formato.
El mencionado fondo común que puede rastrearse en este período formativo y en cierto sentido vacilante dejará paso, entre los siglos IV-VI, a las diversas manifestaciones de la música bizantina y del ritual ambrosiano de la escuela de Milán, que desembocarán en la primera creación original del genio musical de Occidente: el canto llano Gregoriano.
Al tratar sobre el canto de los cristianos se olvida frecuentemente señalar que su forma primitiva se tomó de las formas cantadas en las sinagogas. Es importante señalar el olvido de este hecho y ciertamente esta ignorancia acerca de una de nuestras principales fuentes conduce a muy diversas interpretaciones del canto llano, así como a errores sobre los que deberemos insistir. Es evidente que la forma melódica exacta del repertorio se ha alterado y que ya no lo podemos considerar como un heredero directo del repertorio de la sinagoga; innumerables influencias modificaron su aspecto musical. Sin embargo, cuando se escuchaba atentamente el canto judío, se descubrían en él los términos generales del discurso melódico cristiano: la palabra elevada hasta su mayor grado posible de solemnidad gracias a la tensión de la voz, el diálogo de los clérigos y su ritmo libre, la vocalización, etc. Cabe preguntarse cómo se ha llegado a considerar que este dialecto musical sea exclusivamente de origen latino. ¨Cuales son sus relaciones con las músicas judaica y latina?. ¨Cómo a lo largo de los siglos ha ido acumulando dicciones que desfiguran su forma original?. Estos son, en definitiva, los problemas que plantea la existencia del Canto Gregoriano.
Sabido es que el "sustratum" de las costumbres del cristianismo primitivo tiene sus raíces en el judaísmo. El hecho es conocido, pero al haberse separado los cristianos de este judaísmo, se acepta corrientemente que no han querido conservar de él ni el menor rasgo, lo cual, evidentemente, es inexacto pues a través de la Biblia el mundo cristiano se liga profundamente al pasado.
Muchos detalles nos llevan al culto judío: rezos, formas de devoción, etc., y en particular, la manera de tratar los textos sagrados, o sea, declamación melódica o cantilación. Esta manera de transmitir las tradiciones existe aún actualmente en la Iglesia latina bajo una forma esquematizada pero reconocible en las lecturas del Evangelio o de la Epístola en las oraciones como el prefacio de la Misa cantada. Ningún texto importante en los sistemas de tradición oral actuales se transmite sin esta forma de cantilación y se tiene la certidumbre que existió ya en el mundo judío. La dispersión de los apóstoles hacia Grecia, Egipto e Italia, sumió al culto en una atmósfera muy diferente. Hubo oleadas sucesivas de misioneros que partieron de los puntos m s diversos de la cristiandad: Palestina, Siria, Grecia, Egipto... y esto durante varios siglos. Sus costumbres se habían ya fijado y fueron ellas las que tuvieron que enfrentarse con ambientes dispares: Galia, Península Ibérica, etc., y en este extremo Occidente, no lo olvidemos, es el mundo donde nacer el cartesianismo, un mundo de análisis que se opone a las reacciones intuitivas de Oriente.

Técnica

La modalidad corresponde al conjunto de reglas a la que obedece la melodía medieval. En primer lugar determina la sucesión de intervalos para cada tipo concreto de melodía. La palabra modus es una mala traducción del griego tropos, manera de ser. No se deben buscar relaciones entre la modalidad griega antigua y la de la Edad Media latina. Por el contrario, son estrechas las relaciones entre el optohechos bizantino y el sistema de los modos latinos.
Una organización debe ser lógica y por esta razón tras varios siglos se organiza en gamas el contenido de los modos, creando así un equívoco con la música moderna clásica, procedimiento arbitrario pues la Edad Media, como el mundo bizantino, ignora este principio y considera un modo como una especie de melodía, una reserva de tipos melódicos donde se puedan encontrar incisos correspondientes a una necesidad inmediata. Existen cuatro grandes formularios medievales sobre los puntos de partida re, mi, fa, sol. Según el desarrollo se haga en sentido ascdendente o descendente, se consideran estas formas como auténticas o plagales, lo que eleva a ocho el número de modos. Además, cada fórmula puede transponerse dos veces en la escala medieval.
El espacio cubierto con cada esquema es el de una octava, que puede considerarse mejor como una cuarta y una quinta unidas que como una octava propiamente dicha. Los tratados antiguos enuncian estos formularios por medio de incisos melódicos y no por sucesiones de grados conjuntos. La melodía medieval acude a ellos para constituir sus piezas pero no al azar. Los fragmentos tienen valor de inicio, enlace, terminación, etc., al igual que en toda la música oriental.

El Ritmo

El ritmo de todo canto llano se impone por sí mismo cuando se lee un manuscrito en neumas y se recuerdan las melodías declamadas y las vocalizaciones de los ritos orientales. Prescindiendo de diferencias materiales (dialecto musical, emisión diferente que modifica la voz, lenguaje), la sustancia de los cantos es la misma en los dos casos. Resulta fácil ver que la melodía propiamente litúrgica es libre, mientras que los poemas, genio poético humano, están medidos con discreción. Todos los textos del celebrante pueden considerarse como emitidos libremente, así como los cantos litúrgicos de la scola, incluso en el último término, se perfila ya un solfeo tan exigente como el de Solesmes, necesario para el estudio completo del texto. Este solfeo, fundado en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante del mismo modo que el compás no molesta al pianista. En los dos casos, tanto en la audición como en la ejecución, se trata de no confundir técnica y sentido musical.
En el interior del sistema solesmense, generalmente practicado en las abadías y gran parte de las parroquias cuando unas y otras han consentido en cantar la liturgia, ha habido discusiones muy ásperas. Dom. Pothier, auténtico fundador del scriptorium y de los estudios, era un encarnizado defensor del acento latino como polo a cuyo alrededor se organizaba la melodía, en tanto que su sucesor, Dom. Mocquereau, organizaba esta melodía por ella misma y para ella misma. En oposición se encontrarán las teorías mensuralistas, que tienden a superponer a todo trance una medida a la melodía. Aparecen varías teorías de las cuales ninguna ha logrado imponerse todavía.
A: El padre Dauchebreau mide los neumas y los divide en largos y breves. Cabe preguntarse qué explicación da esta teoría al hecho de que, según los manuscritos, la melodía permanece aunque los neumas empleados para traducirla cambian a menudo.
B: G. Houdard pensaba que cada neuma debía ser considerado como un solo tiempo. Todas sus notas deben ser expresadas en este tiempo. Ahora bien, puede haber muchas notas en ciertos neumas del siglo X e incluso más tarde.
C: Dom. Giannine organiza las melodías en largas y breves, suministrando medidas irregulares pero que prolongan la melodía má s allá de lo verosímil.
D: Peter Vagder constituye unos pies métricos con los neumas.
E: Monseñor Foucault reconstituye de otro modo unos pies métricos.
F: E. Hammer se afirma con discreción en la prosodia del lenguaje y descarta, con razón, toda posibilidad de medida para las vocalizaciones, y
G: Para J. W. A. Voaler los neumas son largos o breves por sí mismos.