La página castellana de Gustav Meyrink

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  Sobre El Golem.


En esta sección, hablaremos de El Golem. A partir del mito judío creó Meyrink su primera y más afortunada novela. Jorge Luis Borges se sirvió igualmente de El Golem para la creación de uno sus poemas más célebres, que os reproduzco a continuación. También os trascribo un fragmento del libro de Marcos Ricardo Barnatán Los poetas: Jorge Luis Borges, en el que se habla de las relaciones entre el autor argentino y la figura de El Golem; asimismo os aporto la ficha de la última de las versiones cinematográficas que filmara Paul Wegener en el año 1920, además de un texto referido a los efectos técnicos del film. Por último he incluido un interesante y revelador texto de Maria Negroni.


El poema El Golem, de Borges

Borges y el Golem

 El Golem y el cine: ficha de la película El Golem (1920), de Paul Wegener.

El Golem se anima. Los efectos técnicos de El Golem (1920)

Encuentros con el Golem de Praga. Por María Negroni    



 


El poema El GOLEM, por Jorge Luis Borges

Si (como el griego afirma en el Cratilo)
El nombre es arquetipo de la cosa,
En las letras de rosa está la rosa
Y todo el Nilo en la palabra Nilo.

Y, hecho de consonantes y vocales,
Habrá un terrible Nombre, que la esencia
Cifre de Dios y que la Omnipotencia
Guarde en letras y sílabas cabales.

Adán y las estrellas lo supieron
En el Jardín. La herrumbre del pecado
(Dicen los cabalistas) lo ha borrado
Y las generaciones lo perdieron.

Los artificios y el candor del hombre
No tienen fin. Sabemos que hubo un día
En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre
En las vigilias de la judería.

No a la manera de otras que una vaga
Sombra insinúan en la vaga historia,
Aún está verde y viva la memoria
De Judá León, que era rabino en Praga.

Sediento de saber lo que Dios sabe,
Judá León se dio a permutaciones
de letras y a complejas variaciones
Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave.

La Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,
Sobre un muñeco que con torpes manos
labró, para enseñarle los arcanos
De las Letras, del Tiempo y del Espacio.

El simulacro alzó los soñolientos
Párpados y vio formas y colores
Que no entendió, perdidos en rumores
Y ensayó temerosos movimientos.

Gradualmente se vio (como nosotros)
Aprisionado en esta red sonora
de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,
Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

(El cabalista que ofició de numen
A la vasta criatura apodó Golem;
Estas verdades las refiere Scholem
En un docto lugar de su volumen.)

El rabí le explicaba el universo
"Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga."
Y logró, al cabo de años, que el perverso
Barriera bien o mal la sinagoga.

Tal vez hubo un error en la grafía
O en la articulación del Sacro Nombre;
A pesar de tan alta hechicería,
No aprendió a hablar el aprendiz de hombre,

Sus ojos, menos de hombre que de perro
Y harto menos de perro que de cosa,
Seguían al rabí por la dudosa
penumbra de las piezas del encierro.

Algo anormal y tosco hubo en el Golem,
Ya que a su paso el gato del rabino
Se escondía. (Ese gato no está en Scholem
Pero, a través del tiempo, lo adivino.)

Elevando a su Dios manos filiales,
Las devociones de su Dios copiaba
O, estúpido y sonriente, se ahuecaba
En cóncavas zalemas orientales.

El rabí lo miraba con ternura
Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)
Pude engendrar este penoso hijo
Y la inacción dejé, que es la cordura?

¿Por qué di en agregar a la infinita
Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
Madeja que en lo eterno se devana,
Di otra causa, otro efecto y otra cuita?

En la hora de angustia y de luz vaga,
En su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga?



Borges y el Golem, por Marcos R. Barnatán

"Volvamos ahora al Golem, ya que sobre la leyenda cabalística construyó Borges uno de sus poemas más originales. Dijimos páginas antes que tanto la novela de Meyrink o su versión cinematográfica impresionaron grandemente al joven Borges, mucho antes de conocer los estudios eruditos de Gershom Scholem. Fruto de la experiencia múltiple nace el poema, el verso que no tuvo por escenario las calles y las sinagogas de la Praga cantada, sino el espíritu de la letra y la imagen expresionista de Paul Wegener. (Ese gato que "no está en Scholem", está sin embargo en el film alemán como prueba irrefutable de su presencia en Borges.)"El Golem" es un poema cinematográfico, como lo es también "El general Quiroga va en coche al muere", aunque en aspectos muy distintos.

Además de la novela de Meyrink, de los estudios de Scholem y del poema de Borges, del Golem queda un murmullo supersticioso que hace llenar de papelitos con mínimos o máximos pedidos la tumba del santo rabino. Destacada entre las demás estelas funerarias del viejo cementerio de Praga, cualquier visitante puede dejar en la tumba de Judah León, el rabino Loëw, una piedrecita que testimonio su paso. El film de Wegener y una cervecería en la calle Maislova, junto a la sinagoga, con un golem metálico en su cartel anunciador y su nombre U Golema. Todo eso nos queda del Golem. Para la poesía en lengua castellana, y para la obra de Borges en particular, uno de sus más hermosos y originales poemas ha quedado consumado. El poeta es al poema como Dios es al hombre y el rabino es a su Golem. La creación llega a sus mismos límites y la experiencia de Judah León quedó frustrada por un "error en la grafía". No es esto una lección última de humildad ante la imperfección de nuestras obras? El poema testimonia también ese fracaso, e indica veladamente los peligros de toda creación."

Marcos Ricardo Barnatán, Los poetas: Jorge Luis Borges (1972)



 

El Golem y el cine: Paul Wegener

Las versiones cinematográficas de El Golem, de Paul Wegener, actor, director y productor alemán (1874-1951), que dirigió en los años 1914, 1917 y 1920, tres películas expresionistas basadas en el mito judío:

Der Golem (1914)

Der Golem und die Tanzerin (1917)

Der Golem: Wie Er in die Welt Kam (1920)

El Golem (Paul Wegener) 

 
Ficha de la película de 1920 
 
Título original: Der Golem: Wie er in Die Welt Kam 

Año: 1920
Compañía: Projektions A.G. Union
Director: Paul Wegener y Carl Boese
Guión: Paul Wegener y Henrik Galeen
 

Paul Wegener

Actores: 
 
Paul Wegener (Golem) 

Albert Steinrück (Loew)

Lyda Salmonova (Miriam)

Lothar Müthel (Floriano)

Otto Gebühr (Emperador)
 

ARGUMENTO

El conde Floriano decreta la expulsión de los judíos de Praga. Entonces, el rabino Loew crea un coloso de barro al que da vida mediante un conjuro. El rabino y el Golem visitan al emperador, para solicitar la anulación del decreto. Pero el gobernante se niega, tras lo que el palacio empieza a derrumbarse como castigo de los dioses. El Golem sujeta los muros, tras lo que el emperador se disculpa ante los judíos como agradecimiento. Pero antes de que el rabino destruya al coloso, su ayudante le ordena que mate a Floriano, quien como él, está enamorado de la hija del rabino.

El rabino Loew (Albert Steinrück) 

"Basado en un relato de Gustav Meyrink, que a su vez se basa en una vieja leyenda judía. La película anda a caballo entre el expresionismo y el romanticismo, corrientes artísticas muy fuertes en la Alemania de la época. Por otra parte, el film es un remake del realizado en 1914 por los guionistas del largometraje, superando ampliamente al largometraje original en la realización y en la interpretación de los actores, entre los que destaca el propio Wegener, que no contento con escribir y dirigir el film, también lo interpreta."

(Transcrito de una web sobre cine)

Cartel de El Golem
 
 
 



El Golem se anima.

Carl Boese: Sobre los efectos técnicos de la película El Golem, de Paul Wegener (1920).

"Nuestro último truco fue la animación de la materia muerta del Golem. Esta vez no había efectos técnicos. químicos o físicos. Simplemente recurrí a la ilusión e imaginación del propio espectador.

El rabino Loew, una vez encontrada la palabra mágica, debía trazar esa palabra sobre un pergamino y encerrarlo en una cápsula de greda sujeta al pecho del Golem. Luego el Golem se animaba abriendo mucho los ojos.

No queríamos cortar este plano donde hubieramos podido entonces reemplazar la estatua de greda por el propio Wegener.

Por consiguiente había que proceder de la siguiente manera: el rabino contempla la estatua que, un momento antes, vacilaba aun. Luego arranca la cápsula del pecho del Golem; va con esa cápsula hacia la mesa. La cámara retrocede en travelling aéreo, y mantiene en su campo aún al Golem, incluso en el momento en el que se inclina para ver lo que hace el rabino. El rabino coge el pergamino con la palabra mágica, lo enrolla y lo pone en la cápsula. Luego va de nuevo hacia el Golem. La cámara sigue manteniendo al Golem todavía en su campo, se acerca a este hasta que lo encuadra a tamaño natural. En el borde de la imagen vemos aún en parte al rabino y abajo sus manos que vuelven a poner la cápsula en el pecho del golem, En el mismo momento, el Golem abre los ojos y contempla su entorno. La forma muerta empieza a respirar.

Viendo la película nadie creerá que en cierto momento, delante de la cámara que está rodando, cuatro hombres han quitado la estatua y que Wegener se ha colocado en su lugar.

Yo le había sugerido a Steinrück, el rabino, que simulara ser torpe al enrollar el pergamino en la cápsula y que lo hiciera casi caer pero que consiguiera en el último momento ponerlo en esa cápsula. En ese momento crítico, en el que todos los ojos siguen esa acción en primer plano con interés, hice que en el fondo Wegener reemplazara a la estatua sin que los espectadores se dieran cuenta. "

Transcrito de La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo.
 



 

ENCUENTROS CON EL GOLEM DE PRAGA

Por María Negroni 

"Adán es, probablemente, la representación más difundida de un Golem de que tenga memoria la humanidad. Al margen de él (de nosotros), la lista de sueños sobre creación de seres animados es cuantiosa. El homunculus de Paracelso, la Olympia de T.E. Hoffman, el ruiseñor de Andersen, el engendro de Frankenstein, la prostituta-robot de Metrópolis, para no citar sino algunas, son todas manifestaciones más o menos nocturnas, más o menos musicales, de la misma pesadilla. En la base hay siempre una mutación, algún saber hermético que desemboca en el nacimiento de la una máquina sensible, a medio camino entre la béte noire y la conciencia de la finitud, entre el fetiche sexual y el desamparo infantil, entre la coraza monstruosa y la vulnerabilidad
 El Golem propiamente dicho, sin embargo, es ciudadano de Praga. Allí lo hace nacer la leyenda, atribuyendo la autoría al rabino Loew (1512 – 1609), en épocas de Rudolf II de Habsburgo, cuando Praga era la capital del reino de Bohemia y en la corte convivían Kepler, Brahe, Archimboldo, las obras de Durero, la luz sombría del barroco y el fervor cabalista de la sinagoga de Pinkas. Esta primera representación del Golem, no es uniforme. En algunas versiones, el muñeco de greda y escritura, originariamente diseñado para proteger al ghetto de las persecuciones, se subleva y acaba destruyendo a su creador. En otras, se suicida. En otras, simplemente, el rabino borra la primera letra del nombre impreso en su frente (Emet, que significa verdad, sello del único) y el Golem regresa a la arcilla (Met, muerto). Todas variantes, como se ve, que posiblemente poco tengan que ver con el Golem, tal como lo imaginó Loew, hombre renacentista, más preocupado por desalentar el dogma y mantener vivo el espíritu de la Torah que por dramatizar un phatos político o personal. 
 De todas las versiones, sin embargo, la más irreverente es la Gustav Meyrink (1868 – 1932).

En su novela publicada en 1915, un narrador anónimo (un restaurador de joyas que ha recogido por error el sombrero de un tal Athanasius Pernath) sueña en una sola noche la vida de ese hombre que -acabará descubriendo, como los pájaros del Simurgh- es él mismo. Borges resumió casi todo al decir que, como Alicia en el País de las Maravillas, Der Golem es una novela onírica, Yo agregaría que ese sueño contiene la novedad de un gótico religioso. 
 Muchas cosas, como fuere, están felizmente tergiversadas respecto de la leyenda. El Golem mismo apenas ocupa un quinto de las páginas, el rabino literalmente no aparece (aunque hay un archivero, Shemajah Hillel, que se le parece), el narrador ha sufrido una crisis de identidad y tiene clausurado el pasado (como Barba Azul) y la destrucción es reemplazada por la más infructuosa búsqueda que una subjetividad pueda hacer de sí misma. Quizá en esto último radique lo más claro; la verdadera creación e traslada, en Meyrink, al fuero interior. De allí que la pregunta central de este libro sea ¿Quién es yo?. Porque la memoria y el conocimiento, se entiende, son una misma cosa; no hay más viaje que el simbólico, y se ejerce a través de una trama mnemónica. 
 Vista así, la aparición del Golem cada treinta y tres años (la edad de Cristo) es un recordatorio para el hombre que vive alienado como en un sueño de opio. Su rostro oscuro refleja el alma enferma de la comunidad. Como un visitante que llegara para anunciar la necesidad de la Gran Obra alquímica, ese opus nigrum que permite asociar el pensamiento que divide (la razón) con el que armoniza (la imaginación), irrumpe sólo en los bajos fondos de la ciudad y allí se arrastra como un fantasma asociado al crimen y el misterio. Algo en él recuerda a Cesare, el muñeco sonámbulo de El Gabinete del Dr. Caligari. Su violencia rima con las callejas torcidas y afiebradas de ese reducto de pasión que es el ghetto. Hay que apurar la muerte, diría Bataille, para que algo pueda nacer. 
 En esa arquitectura expresionista, mezcla de la Pedrera de Gaudí y de las ciudades porosas de Xul Solar, se interna también el narrador. Todo allí es catastrófico, ojival, apocalíptico. Basta cerrar los ojos y recordar los planos que Paul Wegener registró en su film El Golem (1920) sobre dibujos o pesadillas vivas de Alfred Kubin y Marlène Poelzig: crujidos, falsas escuadras de tiempo, filas de tejados barrocos mostrándose como losas sepulcrales sin inscripción, siluetas que ascienden y descienden, antorchas, puertas cuneiformes, triángulos y sombras que parecen aves de rapiña. Lotte Eisner explicó como nadie el nerviosismo de esa estética. Habló de una dictadura del espíritu y de una fotogenia del alma, de visiones goyescas y de cierta perfidia del objeto en medio de una suerte de lírica cinética, de bosque encantado. También para ella el ghetto es un espacio malsano y superpoblado en el que se vive una angustia sin fin, sólo interrumpida por algunos gestos lineales, bruscos, esfumados luego hacia la noche. Es allí, entre vecinos que más bien parecen animales viejos y malhumorados y bouquets nupciales en las alcantarillas, que Pernath se deja arrastrar por sus pulsiones hacia una trinidad de mujeres (Rosina, la prostituta; Myriam, la judía mística; y la inalcanzable condesa Angelina) mientras el Golem-sombra lo busca para mostrarle las múltiples imágenes de su ser ilusorio (artista, mártir, chivo expiatorio) que podrían –si las aceptara- revelarle su identidad más recóndita. 
 No es que la cuestión política desaparezca; por el contrario, se espiritualiza, se vuelve una poética. Los crímenes del Golem, digamos, quedan ligados a las sagas del alma por recobrar su döppelganger y así suprimir el exilio y la separación. La esperanza es liberarse de la dualidad, trocar la objetivación del Mal en una verdad concebida como proyecto y hacer de ese afán de materialización, famélico e hipnotizante como el del vampiro, una oportunidad para integrar el deseo (vale decir, la risa, el pensamiento no petrificado, todas las estrellas e infiernos de lo sexual) a la casa mística, complementaria, del ser. El cabalista Loew habría encontrado aquí ecos prodigiosos. 
 Pernath, por su parte, terminará por comprender: el Golem se le aparece, le trae un libro, Ibbur o la fecundación del alma. Otro día, en un sueño, Pernath ve un signo grabado en su propia frente. Sistema de cajas chinas que hacen pensar en Las ruinas circulares y, en general, en el poder de los vestigios. Las señales se multiplican. No importa que el Golem viva en un cuarto sin puertas, con una ventana enrejada. Como en El misterio del cuarto amarillo o en Los asesinatos de la calle Morgue, el enigma de la habitación del vértigo tiene explicación. Toda pregunta, dice el archivero inspirado en el Zohar o Libro del Brillo, ya está resuelta, de hecho, en el instante mismo en que nos la planteamos a nosotros mismos. Y así, Pernath accede a la guarida del Golem, por un laberinto que existe debajo del ghetto como para corroborar la fórmula gnóstica igual que arriba, es abajo: también el ghetto es un laberinto que circula debajo de la ciudad celeste. Sólo hay que pulir el espejo del corazón –dirían los sufíes- para que cada objeto revele lo que esconde. 

 Este secreto no se averigua fácilmente. Me pregunto si Meyrink lo habrá aprendido en su vida excéntrica ya que, dicho sea de paso, se registran en su biografía los oficios más insólitos: fue playboy, titiritero, hijo bastardo de una actriz, místico, traductor de Dickens, hombre de negocios, atleta, tuberculoso, coleccionista de ratones africanos y de confesionarios, estafador, contemporáneo de Kafka, suicida fracasado, ávido lector de tratados de teosofía, cábala y pensamiento oriental, y discípulo de Madame Blavatsky. 
 Su libro lo atestigua. El gusto por las sinfonías de horror convive en él con cierta debilidad por las arquitecturas nórdicas y las almas ariscas que son, a menudo, las más propensas a airear lo suprimido. (Lo gótico, sería justamente este paseo del secreto). Mezcla de psicología, ocultismo, thriller budista y novela dividida en capítulos monosilábicos, El Golem de Meyrink es un curioso bildungsroman y también, como Iggur –el libro que recibe Pernath del Golem- un regalo de lo invisible. En un espacio irresuelto entre la vigilia y el sueño, allí donde el afán es rendirse a una epidemia espiritual que puede traer a la política del ghetto un saber inesperado, la constante pregunta por lo real enfrenta al Golem interno, no para destruirlo sino más bien para redimirlo. En otros términos, el narrador vive el pasado de lo que pasará y, en ese futuro anterior, re-construye –como quería Proust- la sombra que lo vivido proyecta hacia delante, restaura (después de todo, es su oficio), en medio de la vida turbia y triste de un ghetto delirante, lo olvidado, eso otro que leemos desde siempre en el Libro sin saber que somos nosotros mismos, sin saber que el paraíso, como en aquel cuento jasídico, sería entender lo que leemos."