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Orson Welles (1915-1985)
Creadores
Orson
Welles es una de las figuras de más
fuerte personalidad de la historia del celuloide
norteamericano. Tan sólo unos pocos nombres
(Chaplin, Hitchcock, Kubrick) se le aproximan, dentro
de la cinematografía de su pais. A la tierna
edad de 23 años, ya tenía una más que respetable
experiencia teatral y fue en ese momento cuando
aterrorizó a América con su archifamosa adaptación
radiofónica de la guerra de los mundos, de
H. G. Wells (quien por cierto, hubo de salir al paso
diciendo que el no tenía ninguna relación de
parentesco "con este muchacho").
Yo creo que nunca se ha podido explicar de una manera
satisfactoria como pudo desatarse tal histeria
(aunque hay teorías, claro: la proximidad de la
guerra en Europa, la creencia ciega y acrítica de
todo lo que la radio transmitía, etc). Sea como
fuere, el numerito facilitó que Hollywood
se fijara en Orson Welles y como resultado de esto,
el cineasta de Wisconsin rodó (entre 1940 y 1941, a
los 25 años) la que aún hoy muchos consideran mayor
película de la historia (al menos de la del cine
americano): Citizen Kane. El film habría de
valerle más de un encontronazo con el tycoon
de la prensa W. Randolph Hearst, en el que se decía
se había inspirado Welles para la que habría de
convertirse en una cinta legendaria. Uno no puede
abstenerse de pensar que Ciudadano Kane (O El
Ciudadano, como se ha titulado en muchos países
latinoamericanos) nos permite ver lo impresionante
del producto que puede resultar de la unión entre el
genio creador (Welles) y la fuerza bruta económica e
industrial (Hollywood). Lamentablemente, esta unión
no ha sido muy habitual.
Orson Welles rodó alrededor de una docena de films
más a lo largo de su carrera (visitando países de
lo más variopinto, entre ellos la España
franquista), pero no lograría igualar la excelencia
de su primera obra, con la relativa excepción de su
otro gran film Sed de mal (Touch of evil),
de 1958.
La
entrevista que transcribo a continuación fue
concedida por Orson Welles a Juan Cobos, Miguel Rubio
y Jose Antonio Pruneda. Se publicó originalmente en
el número 165 de Cahiers du Cinema, correspondiente
a Abril de 1965.
He podido encontrarla reproducida en su totalidad en
el libro Entrevistas con directores de cine
(Volumen II), de Andrew Sarris. Colección Novelas y
Cuentos. Pág. 202. Editorial Magisterio Español.
Año 1972.
PREGUNTA.-En "EI proceso" parecia que
estaba usted haciendo una critica severa del abuso
del poder; a no ser que se refiera a algo mas
profundo. Perkins parecia una especie de Prometeo...
WELLES.-Tambien es un pequeno burocrata. Creo
que es culpable.
P.-¿Por que dice que es culpable?
W.-¿Quien sabe? Pertenece a algo que
representa el mal y que, al mismo tiempo, es parte de
él. No es culpable de lo que se le acusa, pero de
todos modos es culpable. Pertenece a una
sociedad culpable y colabora
con ella. De todas formas, no soy un
analista de Kafka.
P.-Existe una version del guion con un final
diferente. Los verdugos matan a puñaladas a K.
W.-Ese final no me gustaba. Creo que, de todos
modos, se trata de un "ballet" escrito por
un intelectual judio anterior a Hitler. Despues de la
muerte de seis millones de judios, Kafka
no habria escrito eso. Me parecia
anterior a Auschwitz. No quiero decir que mi final
sea bueno, pero si que era la unica soluci6n. Tenia
que cambiar a una velocidad superior, aunque solo
fuese por unos instantes.
P.-Una de las constantes de su obra es la lucha por
la libertad y la defensa del individuo.
W.-Una lucha por la dignidad. Estoy en
completo desacuerdo con esas obras de arte, novelas y
filmes que, en nuestra epoca, hablan de la
desesperación. Creo que un artista no puede adoptar
como tema la desesperacion total: estamos demasiado
cerca de ella en la vida cotidiana. Se puede utilizar
un tema de ese género sólo cuando la vida es menos
peligrosa y más claramente afirmativa.
P.-En la transposicion al cine de El Proceso
hay un cambio fundamental; en el libro de Kafka el
caracter de K. es mas pasivo que en el filme.
W.-Yo lo hice mas activo, exactamente
hablando. No creo que los caracteres pasivos sean
apropiados para el drama. No tengo nada contra
Antonioni, por ejemplo; pero para interesarme, los
personajes deben hacer algo; desde un punto de vista
dramatico, ya me entiende.
P.-El Proceso, ¿era un antiguo
proyecto?
W.-Dije una vez que se podria sacar un buen
filme de la novela, pero no pensaba hacerlo yo mismo.
Vino a verme un hombre que creia que podia conseguir
dinero para que yo hiciese un filme en Francia. Me
dio una lista de filmes y me pidio que eligiese. Y de
aquella lista de quince filmes escogi  el que -me parece- era
el mejor: EI proceso. Puesto que no podia hacer un
filme escrito por mi mismo, escogi a Kafka.
P.-¿Que filmes quiere hacer en realidad?
W.-Los mios. Tengo cajones llenos de guiones
escritos por mi.
P.-En El proceso, el largo travelling de
Katina Paxinou arrastrando el baul mientras que le
habla Anthony Perkins, ¿era un homenaje a Brecht?
W.-Yo no lo veo asi. Habia una larga escena
con ella, que duraba diez minutos, y que ademas corte
la vispera del estreno en Paris. No he visto el filme
entero mas que una vez. Todavia estabamos en el
proceso de mezcla, y se nos echo encima el estreno.
En el ultimo momento abrevie la escena de diez
minutos. Deberia haber sido la mejor escena del
filme, pero no lo fue. Algo salio mal, supongo. No se
que, pero no resulto. EI tema de aquella escenar era
el libre albedrio. Estaba teñida de "comedie
noire". Fue capricho mio. Ya saben, siempre me
he dirigido en contra de la maquina y a favor de la
libertad.
P.-Cuando Joseph K. ve aparecer las sombras al final,
con la historia del guardian, la puerta, tcetera,
¿se refiere esto a sus propias reflexiones sobre el
cine?
W.-Se refiere a un problema tecnico planteado
por la historia que teniamos que narrar. Si la
contabamos en aquel preciso momento, el publico se
dormiria; por eso la cuento al comienzo y no hago mas
que evocarla al final. Entonces, el efecto es
equivalente a contar la historia en aquel momento, y
asi pude contarla en cinco segundos. Pero, de todos
modos, yo no soy el juez.
P.-Un critico que admira mucho su obra ha
dicho que en El proceso se estaba usted repitiendo...
W.-Efectivamente, me repetia. Creo que lo
hacemos en todo momento. Siempre volvemos a tomar
ciertos elementos. ¿Y como se puede evitar? La voz
de un actor siempre tiene el mismo timbre y,
consecuentemente, se repite. Lo mismo pasa con un
cantante o un pintor. Siempre hay cosas que vuelven,
porque forman parte de la propia personalidad, del
propio estilo. Si no entrasen en juego estas cosas,
una personalidad seria tan compleja que se haria
imposible identificarla.
No es mi intencion repetirme, pero en mi obra
deberia haber, en efecto, referencias a lo que he
hecho en el pasado. Digan lo que quieran, pero EI
proceso es el mejor filme que he hecho. Nos repetimos
solo cuando estamos cansados. Bueno, pues yo no
estaba fatigado. Nunca he estado tan contento como
cuando hice este filme.
P.-¿Como rodo esa escena tan larga de Anthony
Perkins corriendo?
W.-Construimos una plataforma muy larga y
colocamos la camara en una silla de ruedas.
P.-¡Pero si es terriblemente rapida!
W.-Si, pero tenia a un corredor yugoslavo que
empujaba la camara.
P.-Lo sorprendente de su obra es el esfuerzo
constante por aportar soluciones a los problemas que
plantea la direccion...
W.-EI cine es todavia muy joven, y seria
completamente ridiculo no lograr encontrar cosas
nuevas. ¡Si pudiese hacer mas filmes! ¿Saben
lo que pas6 con EI proceso? Dos semanas antes de
salir de Paris para Yugoslavia, nos dijeron que no
habia posibilidad de construir un solo decorado alli,
porque el productor ya habia hecho otro filme en
Yugoslavia y no habia pagado sus deudas. Por eso fue
necesario utilizar aquella estacion abandonada. Yo
habia planeado un filme diferente por completo. Lo
inventamos todo en el ultimo minuto porque,
fisicamente, tenia una concepcion totalmente diversa.
Se basaba en una ausencia de decorados. Y este
colosalismo del que se me ha acusado se debe en parte
al hecho de que el unico decorado de que disponia era
aquella vieja estacion abandonada. Una estacion de
ferrocarril vacia es inmensa. La produccion, tal como
yo la habia bosquejado, comprendia decorados que
desaparecian gradualmente. El numero de elementos
realistas habia de ser cada vez menor, y el publico
se daria cuenta de ello, hasta el punto en que la
escena se reduciria a un espacio vacio, como si todo
se hubiese desvanecido.
P.-El movimiento de los actores y de la camara en
relacion unos con otros es muy bello en todos sus
filmes.
W.-Eso es una obsesion visual. Cuando pienso
en mis filmes, creo que se basan tanto en el
seguimiento cuanto en la busqueda. Si buscamos algo,
el laberinto es el emplazamiento mas favorable para
esa busqueda. No se por que, pero todos mis filmes
son en su mayor parte una busqueda fisica.
P.-Reflexiona mucho sobre su obra...
W.-Nunca a posteriori. Pienso en cada uno de
mis filmes cuando me estoy preparando para ellos.
Realizo una gran cantidad de preparativos para cada
filme y abandono incluso el sketch mas claro al
comenzar. Lo maravilloso del cine, lo que le hace
superior al teatro, es que tiene muchos elementos que
pueden coartar, pero que tambien pueden
enriquecernos, ofrecernos una vida imposible en
ninguna otra parte. EI cine deberia ser siempre el
descubrimiento de algo. Creo que el cine deberia ser
esencialmente poetico; por eso, durante el rodaje, y
no durante la preparacion, trato de sumergirme en un
desarrollo poetico que se diferencia del desarroIlo
narrativo y dramatico. Pero, en realidad, soy un
hombre de ideas; si, mas que nada; creo que soy
hombre de ideas, mas que un moralista.
P.-¿Cree usted que es posible una forma de
tragedia sin melodrama.?
W.-Si pero es muy dificil. Para cualquier
"auteur" que proceda de la tradicion
anglosajona, resulta muy dificil Shakespeare nunca lo
logro. Es posible, pero hasta el momento nadie lo ha
conseguido. En mi tradicion cultural, la tragedia no
puede escapar del melodrama. Siempre podemos
apartarnos de los elementos tragicos e incluso de la
grandeza de la tragedia, pero el melodrama es
siempre algo inherente al universo cultural
anglosajon. No cabe la menor duda.
P.-¿Es cierto que sus filmes nunca corresponden a lo
que pensaba antes de comenzarlos? A causa de los
productores, etcetera.
W.-No; en realidad, la creacion, en lo que a
mi se refiere, debo decir que estoy cambiando
constantemente. Al comienzo, tengo una nocion basica
de lo que ser el aspecto final del filme, mas o
menos. Pero cada dia, a cada momento, te desvias o
modificas a causa de la expresion de los ojos de una
actriz, o a causa de la posicion del sol. No tengo
costumbre de preparar un filme y ponerme luego a
hacerlo. Preparo un filme, pero no tengo intención
de hacer este filme. La preparacion sirve para
librarme, para poder trabajar a mi manera; pensando
trozos del filme y el resultado que daran; hay partes
que me enganan porque no las he concebido de una
manera completa. No se que palabra utilizar, porque
me dan miedo las palabras pomposas cuando hablo de un
filme. El grado de concentracion que utilizo en el
mundo que creo, es muy elevado, ya dure treinta
segundos o dos horas; por eso, cuando estoy filmando,
me cuesta trabajo dormir. No es porque este
preocupado, sino porque para mi este mundo tiene
tanta realidad que no me basta con cerrar los ojos
para hacerlo desaparecer. Representa una terrible
intensidad de sentimiento. Si filmo en unos
exteriores reales, percibo y veo esos lugares de una
manera tan violenta, que, cuando vuelvo a verlos
parecen tumbas, estan completamente muertos. Hay
zonas del mundo que, ante mis ojos, son cadaveres; y
eso, porque ya he rodado alli; para mi, ya estan
totalmente acabados. Jean Renoir dijo algo que parece
estar relaoionado con esto: "Deberiamos recordar
a la gente que un campo de trigo pintado por Van Gogh
puede suscitar una emocion mucho mas fuerte que un
campo de trigo natural." Es importante recordar
que el arte supera la realidad. El filme se convierte
en otra realidad. Por cierto, admiro muchisimo la
obra de Renoir, aun cuando la mia no le agrade en
absoluto. Somos buenos amigos y, sinceramente, una de
las cosas que lamento es que no le gusten sus filmes
por las mismas razones que a mi me gustan. Sus filmes
me parecen maravillosos porque lo que mas admiro en
un "auteur" es la sensibilidad autentica.
No le doy importancia a si un buen filme es o no un
"exito" tecnico; aun mas, los filmes
que carecen de ese tipo de sensibilidad no se pueden
juzgar en el mismo nivel de conocimiento tecnico o
estetico. Pero el cine, el verdadero cine, es una
expresion poetica, y Renoir es uno de los pocos
poetas. Como Ford, en su estilo. Ford es un poeta. Un
comediante. No para mujeres, desde luego, sino para
hombres.
P.-Aparte de Ford y Renoir, ¿cuales son los
cineastas que mas admira ?
W.-Siempre los mismos. Creo que en este punto
no soy muy original. El que mas me agrada es
Griffith. Creo que es el mejor director de la
historia del cine. EI mejor, mucho mejor que
Eisenstein. Y a pesar de todo, admiro mucho a
Eisenstein.
P.-¿Que hay de una carta que le escribio Eisenstein
cuan do usted aun no habia comenzado a hacer cine?
W.-Era a proposito de "Ivan el
terrible."
P.-Parece que usted dijo que su filme se parecia a
algo de Michael Curtiz...
W.-No. Lo que paso fue que escribi una critica
de Ivan el Terrible para un periodico y, un dia,
recibi una carta de Eisenstein, una carta que venia
de Rusia, y que tenia cuarenta paginas. Pues bien, le
conteste, y de ese modo comenzo un intercambio que
nos hizo amigos por correspondencia.
Pero no dije nada que se pudiera interpretar como si
trazase un paralelo entre el y Curtiz. Eso no seria
justo. Ivan el terrible es el peor filme de un gran
cineasta.
Es que juzgue a Eisenstein a su mismo nivel, y
no de una manera que seria apropiada para un
cineneasta menor. Su drama era, mas que nada,
politico. No tenia nada que ver con que tuviese que
contar una historia que no queria contar. Era porque,
en mi opinion, no le cuadraba bacer peliculas
de epoca. Creo que los rusos tienden a ser mas
academicos cuando tratan otra epoca. Se vuelven
retoricos y academicos en el peor sentido de la
palabra.
P.-En sus filmes se tiene la sensacion de que
nunca se respeta el espacio: parece no interesarle...
W.-El hecho de que no haga uso de el no
significa, ni mucho menos, que no me agrade. En otras
palabras: hay muchos elementos del lenguaje
cinematografico que no utilizo; pero no es purque
tenga algo en contra de ellos. Me parece que el campo
de accion en que realizo mis experiencias
es el menos conocido, y mi deber es explorarlo. Pero
eso no quiere decir que para mi sea lo mejor y lo
unico; o que me separe de una concepcion normal del
espacio en lo que respecta a la camara. Creo que el
artista deberia explorar sus medios de expresion.
En realidad, el cine -con excepción de las
pocas estratagemas que no van muy alla- no ha
avanzado desde hace mas de treinta años. Los unicos
cambios se refieren a los temas de los filmes. Veo
que hay directores Ilenos de futuro,sensibles, que
exploran nuevos temas. Pero no veo a ninguno que
ataque la forma, la manera de decir las cosas. Eso no
parece interesarle a nadie. En cuanto al estilo,
todos se parecen.
P.-Debe trabajar usted con gran rapidez.
En veinticinco años de cine ha hecho diez filmes, ha
trabajado en treinta, ha hecho una serie de programas
largos para la television, ha actuado y dirigido en
el teatro, ha escrito narraciones para otros filmes
y, ademas, ha escrito treinta guiones. Cada uno de
ellos ha debido llevarle mas de seis meses.
W.-Algunos de ellos, mucho mas tiempo. Hay
algunos que me han llevado dos anos, porque los
dejaba de vez en cuando para hacer otra cosa y los
volvia a tomar despues. Pero es verdad que escribo
con gran rapidez.
P.-¿Los escribe totalmente, con dialogo?
W.-Siempre comienzo por el dialogo. Y no
entiendo como algunos se atreven a escribir la accion
antes que el dialogo. Es una concepcion muy rara. Se
que, en teoria, la palabra es algo secundario en el
cine, pero el secreto de mi obra es que todo se basa
en la palabra. No hago filmes mudos. Debo comenzar
por lo que dicen los personajes. Debo saber lo que
dicen antes de verlos hacer lo que hacen.
P.-Sin embargo, en sus filmes es esencial la
parte visual.
W.-Si, pero no podria llegar a ella sin la
solidez de la palabra tomada como base para construir
las imagenes. Lo que sucede entonces es que cuando se
filman los componentes visuales, las palabras quedan
oscurecidas. El ejemplo mas clasico es La dama de
Shanghai. La escena del acuario se agarraba con tanta
fuerza visual, que nadie oia lo que se decia. Y lo
que se decia era, a pesar de todo, el meollo del
filme. El tema era tan tedioso que me dije:
"Esto requiere algo bello a lo cual mirar".
Indudablemente, la escena era muy bella. Los primeros
diez minutos del filme no me gustaron nada. Cuando
pienso en ellos, tengo la impresi6n de que no soy yo
quien los hizo. Se parecen a cualquier filme de
Hollywood. Creo que ya conocen la historia de La dama
de Shanghai. Yo estaba trabajando en una espectacular
idea teatral, "La vuelta al mundo en 80
dias", que en un principio iba a dirigir Mike
Todd. Pero, de la noche a la  mañana, quebro y me
encontre en Boston el dia del estreno, sin poder
sacar los vestuarios de la estacion porque debiamos
50.000 d6lares. Sin ese dinero, no podiamos comenzar.
Por esa epoca yo ya estaba separado de Rita; ni
siquiera nos hablabamos. Yo no
tenia la menor intencion de hacer una pelicula con
ella. Desde Boston me puse en contacto con Harry
Cohn, que era entonces director de la Columbia, y que
estaba en Hollywood; le dije: "Te tengo
preparada una historia extraordinaria si me envias
50.000 dolares a cuenta por telegrama dentro de una
hora, y te firmare un contrato para
hacerlo." Cohn pregunto: "¿Que
historia? Yo estaba llamando desde la taquilla del
teatro; al lado habia un muestrario de libros de
bolsillo, y le di el titulo ,de uno de ellos :
"La dama de Shanghai". Le dije:
"Compra la novela, y yo hare el filme." Una
hora despues recibiamos el dinero. Mas tarde, lei el
libro y era horrible; de manera que me sente y
escribi a toda prisa una historia. Llegue a Hollywood
para hacer el filme con un presupuesto muy pequeño y
en seis semanas de rodaje. Pero queria mas dinero
para mi teatro. Cohn me pregunto por que no empleaba
a Rita. Ella dijo que le gustaria mucho. Le di a
entender que el personaje no era simpatico, que era
una mujer que mataba y eso podria dañar su imagen de
estrella ante los ojos del publico. Rita se empeño
en hacer el filme, y en vez de costar 350.000
dolares, se convirtio en un filme de dos millones.
Rita coopero mucho. EI unico que quedo horrorizado al
ver eI filme fue Cohn.
P.-¿Como trabaja can los actores?
W.-Les doy gran libertad y, al mismo tiempo,
el sentido de la precision.
Es una rara combinacion. En otras palabras:
fisicamente, y en la manera de desenvolverse, exijo
la precision de un "ballet". Pero su manera
de actuar proviene exactamente de sus ideas tanto
como de las mias. Cuando la camara comienza a rodar,
no improviso visualmente. En aspecto todo esta
preparado. Pero con los actores trabajan con gran
libertad. Trato de hacerles la vida agradable.
P.-Su cine es esencialmente dinamico...
W.-Creo que el cine debe ser dinamico, aunque
supongo que cualquier artista defendera su propio
estilo. Para mi, el cine es un corte hecho en la vida
en movimiento y proyectado en la pantalla; no es un
encuadre. No creo en el cine a menos que haya
movimiento en la pantalla. Por. eso, no estoy de
acuerdo con ciertos directores a quienes, sin
embargo, admiro, y que se contentan con un cine
estatico. Para mi todo eso son imagenes muertas. Oigo
detras de mi el ruido del proyector, y cuando veo
esos paseos larguisimos por las calles, estoy siempre
esperando oir la voz del director que dice:
"¡Corten!". El unico director que no mueve
mucho ni la camara ni los actores, y en el que creo,
es John Ford. Logra hacerme creer en sus filmes, aun
cuando en ellos hay poco movimiento. Pero con los
otros tengo siempre la impresion de que estan
intentando, desesperadamente, hacer arte. Sin
embargo, deberian estar haciendo drama; y el drama
deberia estar lleno de vida. El cine es para mi
esencialmente un medio dramatico, no literario.
P.-Por eso su puesta en escena es vital: es el
encuentro de dos movimientos, el de los actores y el
de la camara. De esto surge una angustia que refleja
muy bien la manera moderna de vivir.
W.-Creo que eso corresponde a mi vision del
mundo; refleja una especie de vertigo, de
incertidumbre y falta de sensibilidad, esa mezcla de
movimicnto y tcnsion que es nuestro universo. Y el
cine deberia expresar eso. Puesto que el cine tiene
la pretension de ser un arte, deberia ser ante todo
filme, y no una segunda parte de otro medio de
expresion distinto y mas literario.
P.-Herman G. Weinberg dijo, hablando. de
"Mr. Arkadin": "En los filmes de
Orson Welles, el espectador no se puede regocijar en
su asiento y descansar, sino que; por el contrario,
debe encontrar el filme a medio camino para descifrar
lo que sucede, prácticamente cada segundo; si no, se
pierde todo."
W.-Todos mis filmes son asi. Hay ciertos
cineastas excelentes que lo presentan todo tan
explicitamente, con tanta claridad que, a pesar de la
gran fuerza visual contenida en sus filmes; se siguen
sin esfuerzo; me refiero al hilo de ia narraci6n. Soy
plenamente consciente de que en mis filmes reclamo un
interes muy especial por parte del publico. Sin esa
intencion, se pierde.
P.-"La dama de Shanghai" es una historia
que, filmada por otro director, se habria basado
probablernente en cuestiones sexuales...
W.-Quiere decir que otro director lo habria
hecho mas abiertamente. No me gusta presentar el sexo
en la pantalla crudamente. No por moralidad ni por
puritanismo; mi objecion es de orden puramente
estetico. En mi opinion, hay dos cosas que no se
pueden llevar de ningun modo a la pantalla: la
presentacion realista del acto sexual y el hecho de
orar a Dios. Nunca creo a un actor o a una actriz que
pretenda estar completamente envuelto en el acto
sexual si es demasiado literal; igual que no puedo
creer a un actor que me quiera hacer creer que esta
rezando. Esas son dos cosas que, para mi, evocan
inmediatamente la presencia de un proyector y de una
pantalla, la existencia de una serie de tecnicos y de
un director que dice: "Muy bien, corten". Y
me los imagino en el proceso de preparacibn de otro
plano. En cuanto a esos gue adoptan una postura
mistica y miran fervientemente a loa focos...
A pesar de todo, mi ilusion casi nunca se
acaba cuando veo un filme. Mientras estoy filmando,
pienso en alguien como yo mismo: utilizo todos mis
conocimientos para forzar a esa persona a que quiera
ver el filme con el mayor interes; quiero que crea lo
que hay en la pantalla; eso, quiere decir que debo
crear un mundo real alli. Situo mi vision dramatica
de un personaje en el mundo..., si no,
el filme es algo muerto, Lo que hay en la pantalla no
son mas que sombras. Algo mas muerto incluso que las
palabras.
P.-¿Le gusta la comedia?
W.-He escrito por lo menos cinco guiones de
comedia, y en el teatro he hecho mas comedias que
dramas. La comedia me llena de entusiasmo pero nunca
he conseguido que un productor me dejara hacer una.
Una de las mejores cosas que hice para la television
fue un programa de genero comico. Por ejemplo,
ejemplo me gustan mucho las comedias de Hawks.
Escribi incluso unos veinticinco minutos de una de
ellas. Se titulaba "I Was A Male Bride". El
guionista se puso enfermo, y escribi casi una tercera
parte del filme.
 P.-¿Ha escrito guiones de
comedias con la intencion de realizarlas?
W.-Creo que la mejor de mis comedias es
Operacion Cenicienta. Narra la ocupacion de una
pequeña ciudad italiana (que habian ocupado
anteriormente los sarracenos, los moros, los
normandos y, durante la ultima guerra, los ingleses
y, finalmente, los americanos) por una compania de
cine de Hollywood. Las vidas de todos los habitantes
de la ciudad cambian durante el rodaje del filme. Es
una farsa tosca. Me gustaria mucho hacer una comedia
para el cine. En cierto sentido, EI Quijote es una
farsa, y yo pongo mucha comedia en todos mis filmes;
pero es un tipo de comedia -y lamento decirles esto,
porque es una debilidad- que solo entienden los
americanos, con exclusion de todos
los espectadores de otros paises, sean los que sean.
Hay escenas que, vistas en otros paises, no
despiertan ni la mas ligera sonrisa, y que, vistas
por los americanos, aparecen inmediatamente con un
humor comico. El proceso esta lleno de humor, pero
los mericanos son los unicos que comprenden su
aspecto divertido. Es por ahi por donde me sale la
nacionalidad: mis farsas no son bastante uni-
versales. Son muchas las discusiones que he tenido
con los actores, debido al hecho de que se plantean
escenas en forma de comedia, y solo en los ultimos
minutos las convierto en dramas. Este es mi metodo de
trabajo: mostrar el lado divertido de las cosas y
ocultar el lado triste hasta el ultimo segundo
posible.
P.-¿Que sucedio cuando vendio el argumento de
Monsieur Verdoux a Chaplin?
W.-Nunca he discutido con Chaplin por
Monsieur Verdoux. Lo que me molesta es que
ahora pretenda que no me compro ese argumento. Como
actor, Chaplin es muy bueno; sensacional. Pero en el
cine comico prefiero a Buster Keaton. Es un hombre
del cine y no solo un excelente actor, sino tambien
un excelente director, cosa que no es Chaplin. Keaton
siempre tiene ideas fabulosas. En Candi-
lejas habia una escena de los dos que duraba dos
minutos. Chaplin estaba excelente, y Keaton,
sensacional. Era la cosa mas lograda que habia hecho
en el curso de su carrera. Chaplin corto la escena
casi entera, porque comprendio quien de los dos la
habia dominado completamente.
P.-Hay un parentesco entre su obra y la de ciertos
autores del teatro moderno, tales como Becket,
Ionesco y otros... Lo que se llama teatro del
absurdo.
W.-Tal vez, pero yo eliminaria a Ionesco,
porque no le admiro. Cuando dirigi
"Rinoceronte", en Londres, con Laurence
Olivier en el papel principal, a medida que
repetiamos la obra dia tras dia, cada vez me agradaba
menos. Creo que no tiene nada dentro. Nada en
absoluto. Este tipo de teatro procede de todas las
clases de expresion, de todos los tipos de arte de
cierta epoca; se basa, pues, en
el mismo mundo que mis peliculas. Las cosas de que se
compone este teatro son las mismas de que se
componen mis filmes,sin que este teatro este en mi
cine, ni mi cine en ese teatro.Es un rasgo de nuestro
tiempo. De ahi procede la coincidencia.
P.-Hay dos tipos de artistas: por ejemplo, Velazquez
y Goya; el uno desaparece del cuadro, el otro esta
presente en el; por otra parte tenemos un Van Gogh y
un Cezanne...
W.-Ya veo lo que quieren decir. Esta muy
claro.
P.-Me parece que esta usted del lado de Goya.
W.-Sin duda; pero prefiero mucho mas a
Velazquez. No hay ni comparacion entre uno y otro, en
lo que se refiere a ser artista. Lo mismo que
prefiero a Cezanne mas que a Van Gogh.
P.-¿Y entre Tolstoy y Dostoievsky?
W.-Prefiero a Tolstoy.
P.-Pero como artista...
W.-Si, como artista. Pero lo niego, porque no
corresponde a mis gustos. Se lo que estoy haciendo, y
cuando lo reconozco en otras obras disminuye mi
interes. Las cosas que menos se me parecen son las
que mas me interesan. Para mi, Velazquez es el
Shakespeare de los pintores, y, a pesar de eso, no
tiene nada en comun con mi manera de trabajar.
P.-¿Que opina del llamado cine moderno?
W.-Me gustan ciertos cineastas jovenes
franceses mucho mas que los italianos.
P.-¿Le gusto "El año pasado en
Marienbad"?
W.-No. Se que este filme les gusto a ustedes;
pero a mi, no. Aguante hasta el cuarto rollo, y
despues de eso me marche corriendo. Me recordaba
mucho la revista Vogue.
P.-¿Como ve el desarrollo del cine?
W.-No lo veo. Raramente voy al cine. Hay dos
tipos de escritores: el escritor que lee todo lo
interesante que se publica y mantiene correspondencia
con otros escritores, y otros que no leen en absoluto
a sus contenporaneos. Yo me encuentro entre estos
ultimos. Raramente voy al cine, y no es porque no me
guste, sino porque no me ofrece ninguna satisfaccion.
Creo que no soy muy inteligente para los filmes. Se
que hay obras que son buenas, pero no las puedo
aguantar.
La
anterior entrevista está transcrita sólo
parcialmente. Podeis encontrarla en su totalidad en
la página Touch of Welles de Roberto
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