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Julio
Cortázar (1914-1984)
Creadores
La
que sigue es la transcripción de una
larga charla entre Julio Cortázar y Omar Prego.
El diálogo tuvo lugar en 1983, un año antes del
fallecimiento del autor de El Perseguidor.
Los
cuentos: un juego mágico
OP:
Bueno, si te parece, podríamos entrar al primer
capítulo, o como quieras llamarlo después de esta
introducción, que a mi juicio tiene que ser el de
tus cuentos.
JC: Muy bien, adelante.
OP: Generalmente, cuando se habla de los cuentos
de Julio Cortázar se piensa de una manera casi
automática en lo fantástico. Y de inmediato salta
el nombre de Borges. Pero yo me pregunto si tus
cuentos (por ejemplo "Casa
tomada","Bestiario", "Cartas de
Mamá", "Axolotl") pueden ser
considerados cuentos fantásticos en el sentido
tradicional del género. Yo sé que tú has definido
en más de una ocasión tu concepción del cuento
fantástico y del cuento breve en sí, pero me parece
inevitable volver sobre ello. Casi me quedaría con
la definición de Jaime Alazraki quien habla de
"cuentos neofantásticos". Yo creo que tus
cuentos se definen por eso que vos decís, que se
trata de "un orden secreto y menos
comunicable", algo así como una revalorización
del pensamiento mágico. Lo que me interesa, para
empezar la discusión, es saber si vos partís de una
concepción intelectual de esa diferenciación, caso
que exista.
JC: No, ninguna. Ninguna idea intelectual. Muy al
contrario. Eso que yo llamaría más bien un
sentimiento frente a la realidad me viene de la
primera infancia y es curioso que hace un rato,
cuando -no sé por qué motivo- hiciste una
referencia a las historias de cronopios y de famas y
algo así, yo te dije que estoy metido en una mala
constelación.
Bueno, eso es una referencia astrológica. Yo no sé
nada de astrología, pero nunca he sido un escéptico
en esa materia. Yo tengo la impresión de que hay
momentos en que cualquiera de nosotros -los
astrólogos dirían una cuestión de horóscopo-
estamos sometidos a buenas o malas influencias. Lo
cual, de alguna manera, explica a veces la
acumulación de desgracias. O una etapa de una vida
que se da bajo cierto signo y que luego, bruscamente
-pero no tan bruscamente si se estudia el horóscopo
de la persona- entra en una zona que puede ser
totalmente distinta.
Yo sé que hace cinco años que estoy en una más que
negativa etapa de mi vida. Pero tan poco racional soy
que no se me ocurre buscar un astrólogo y decirle:
"Bueno, mire, investígueme este asunto",
porque sé que no voy a ganar nada con que me lo
investigue. Yo tengo el sentimiento claro de que hay
eso que la gente a veces llama Destino, que, en un
determinado momento se pone en contra. Y que además,
de alguna manera es verificable, porque todo lo que
me ha sucedido a mí en los últimos cuatro o cinco
años se ha repetido cíclicamente y recurrentemente
en cada uno de los veranos de esos cuatro o cinco
años.
Acá estamos terminando el último verano y me agarra
a mí en un muy mal momento de mi vida. Me siento muy
enfermo, me siento alejado de todo lo que quisiera
hacer y que no puedo hacer. Ahora bien, todo eso que
estoy tratando de explicar no es el resultado de una
elaboración de tipo intelectual, sino más bien la
asunción de algo que yo siento que me sucede, contra
lo cual no puedo hacer otra cosa que defenderme con
los medios a mi alcance.
Desde muy pequeño, hay ese sentimiento de que la
realidad para mí era no solamente lo que me
enseñaban la maestra y mi madre y lo que yo podía
verificar tocando y oliendo, sino además continuas
interferencias de elementos que no correspondían, en
mi sentimiento, a ese tipo de cosas.
Esa ha sido la iniciación de mi sentimiento de lo
fantástico, lo que tal vez Alazraki llama
neofantástico. Es decir, no es un fantástico
fabricado, como el fantástico de la literatura
llamada gótica, en que se inventa todo un aparato de
fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror
que se opone a las leyes naturales, que influye en el
destino de los personajes. No, claro, lo fantástico
moderno es muy diferente.
OP: Sí. Yo he estado anotando lo más cuidadosamente
posible los temas o asuntos de tus cuentos y
encuentro, en primer lugar, una serie de elementos
que vuelven de manera obsesiva aunque literariamente
son tratados en distintos planos, es decir, no son
repetitivos. Y uno de esos elementos es lo que yo
llamaría un desplazamiento que nos coloca frente a
una fisura de la realidad, a través de la que
percibimos otra realidad, otro orden de cosas, una
serie de leyes que no son menos rigurosas de las que
rigen en lo que llamamos el mundo real. En Bestiario,
por ejemplo, el elemento fantástico no es el tigre,
sino la aceptación natural de la presencia del tigre
en la casa. La tragedia se produce cuando alguien, en
este caso la niña, Isabel, viola esas reglas,
transgrede y viola el pacto tácito.
JC: Claro. Lo que no puedo explicar, lo que no puedo
decirte es cómo llegué a eso. Lo más que puedo
decir es que las primeras intuiciones que yo tuve en
ese plano desde niño fueron intuiciones tan normales
y tan naturales como las que yo podía obtener frente
a cualquier manifestación tangible y aristotélica
de la realidad. Es decir, una especie de aceptación,
por adelantado, de cualquier cosa que los demás
consideraban como inexplicable, como un juego de
casualidades o como un juego de coincidencias.
OP. Coincidencias en las que vos no creés.
JC: Desde muy niño yo desconfié de esas palabras,
coincidencias, casualidades. Porque me parecía
demasiado barato. En realidad, te diré que yo fui un
niño muy precoz y entonces todo lo que había de
barato en la inteligencia de lo que los niños llaman
"los grandes" -o sea, de mi familia en esa
época- yo lo percibía casi con crueldad.
Yo oía hablar a mi familia y sabía por adelantado
lo que iban a decir. Porque un lugar común traía el
otro. Era un sistema de pensamientos ya ordenados en
el plano de la política, en el plano de la comida,
en el plano de la salud, de si había que bañarse
con agua fría o tibia, que si el bicarbonato es
bueno o malo. Y yo me divertía silenciosamente
adelantándome a todo lo que la gente iba a decir. Yo
sabía que después que mi madre dijera una frase
determinada, mi abuela iba a decir otra que, en la
mayoría de los casos, era la que yo había previsto.
Empalmaban un lugar común con el otro, un juicio con
el otro.
OP: Eso que en las crónicas policiales se
describe con una frase también hecha: "Una
palabra trajo la otra..." JC: Claro. El
margen de libertad del pensamiento de los adultos me
pareció muy pequeño en el círculo de mi familia,
que era lo único que yo conocía. Si yo me hubiera
criado en otro tipo de familia mucho más
evolucionada mentalmente andá a saber cuál hubiera
sido mi propio destino. Pero el hecho es que siendo
yo precoz en el plano de las intuiciones, advertía
en el vocabulario de los grandes (y ese vocabulario
de los grandes era el reflejo de su realidad, ellos
veían así la realidad, pero no yo) algo así como
un desajuste. Frente a ciertos lugares comunes yo
tenía la impresión de que probablemente la verdad
estaba en lo contrario.
Naturalmente, el niño no dice esas cosas porque se
expone a que le peguen un bife en esos hogares
argentinos donde el niño es el niño y el grande es
el grande y tiene razón porque es grande, no porque
sepa más. Pero este salto atrás es para tratar de
explicarte cómo no hay un momento en que yo haya
podido definir lo fantástico como tal. Había un
mundo paralelo, permeado, mezclado con el mundo de
todos los días, el mundo de la escuela y el mundo de
la casa, y yo me movía fluctuando entre el uno y el
otro.
OP: Es decir que de una manera inconsciente ya
estabas buscando eso que más tarde llamarías
pasajes.
JC: Sí. Por ejemplo, mis juegos, mis juegos
solitarios, no con los amigos, porque esos eran
juegos conocidos, eran prácticamente siempre juegos
mágicos. Eran juegos en donde yo me fabriqué todo
un reino imaginario en el jardín de mi casa.
Yo sabía que era el jardín, pero sabía que los
grandes no sabían que también era el reino. Eso se
repite después, muy amplificado, en la noción de La
Ciudad en 62, Modelo para armar (Buenos Aires,
1968), esa ciudad hacia la cual pueden ir
convergiendo los personajes. De modo que el día en
que yo empecé a escribir poemas y cuentos, me parece
que era casi inevitable que esa permeabilidad se
abriera paso. A falta de mejor palabra yo mismo he
usado la palabra "fantástico" y he hablado
de cuentos fantásticos.
OP: Claro. Pero fijate que ahí volvemos al
sistema por llamarlo de alguna manera- que se da en
Bestiario: la aceptación de eso que vos llamás
permeabilidad. Y que vuelve a darse en "Casa
tomada", donde el clima fantástico se instala
no a partir de esos ruidos que los hermanos escuchan,
sino de la actitud que adoptan, del ciego acatamiento
de esa "presencia" y de su retirada, de su
fuga. En ningún momento se les ocurre ir a
investigar. Los hermanos acatan las reglas del juego
y es ese acatamiento lo que instala lo fantástico en
el cuento.
JC: Exactamente. Es curioso e interesante que cites
ese cuento dentro de este tema, porque eso nos mete
en otra constante (vamos a usar la palabra) de
muchísimos de mis cuentos, que es el elemento
onírico.
OP: Justamente, a eso iba.
JC: "Casa tomada" fue una pesadilla. Yo
soñé "Casa tomada". La única diferencia
entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla
yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es
exactamente la casa que se describe en el cuento, se
veía con muchos detalles, y en un momento dado
escuché los ruidos por el lado de la cocina y cerré
la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma
actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente
insoportable en que -como pasa en algunas pesadillas,
las peores son las que no tienen explicaciones, son
simplemente el horror en estado puro- en ese sonido
estaba el espanto total. Yo me defendía como podía,
cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que
me desperté de puro espanto.
Te puedo dar un detalle anecdótico, me acuerdo muy
bien de eso porque quedó una especie de gestalt
completa del asunto. Era pleno verano, yo me
desperté totalmente empapado por la pesadilla; era
ya de mañana, me levanté (tenía la máquina de
escribir en el dormitorio) y esa misma mañana
escribí el cuento, de un tirón. El cuento empieza
hablando de la casa -vos sabés que yo no describo
mucho- porque la tenía delante de los ojos. Empieza
con esa frase: "Nos gustaba la casa porque
aparte de espaciosa y antigua (hoy las casas antiguas
sucumben a la más ventajosa liquidación de sus
materiales) guardaba los recuerdos de nuestros
bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda
la infancia".
Pero de golpe ahí entró el escritor en juego. Me di
cuenta de que eso no lo podía contar como un solo
personaje, que había que vestir un poco el cuento
con una situación ambigua, con una situación
incestuosa, esos hermanos de los que se dice que
viven como un "simple y silencioso matrimonio de
hermanos", ese tipo de cosas.
Todo eso fue la carga que yo le fui agregando, que no
estaba en la pesadilla. Ahí tenés un caso en que lo
fantástico no es algo que yo compruebe fuera de mí,
sino que me viene de un sueño. Yo estimo que hay un
buen veinte por ciento de mis cuentos que ha surgido
de pesadillas.
OP: "Axolotl", ¿es también una
pesadilla? En "Axolotl", desde el comienzo
mismo del cuento se nos obliga a aceptar que el
narrador, que fue un hombre, es ahora un axolotl. Se
dice, textualmente: "Hubo un tiempo en que yo
pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario
del Jardin des Plantes y me quedaba horas
mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros
movimientos. Ahora soy un axolotl". A partir de
ese dato, del hecho de que el hombre se haya
convertido en axolotl, se crea el clima fantástico y
no se da ninguna explicación. El lector debe aceptar
esa regla de juego y meterse de cabeza en el cuento,
cuya única justificación es literaria.
JC: A tal punto es justo lo que decís que durante
mucho tiempo -incluso antes de darlo a la imprenta-
dudé si era bueno o no dejar así esa frase inicial,
esa afirmación, "ahora soy un axolotl".
Dudé si no tendría que haberla suprimido y haber
hecho el cuento de manera que finalmente se viera la
metamorfosis pero que no esté anunciada. No sé
porqué lo dejé. No lo lamento ahora, tengo la
impresión de que se ha jugado limpio, el lector
tiene la sensación de que no le engañan.
Bueno (estás eligiendo buenos ejemplos para ir
tratando de acorralar lo fantástico) ahí no se
trata de una experiencia de sueño, de pesadilla. Eso
es una experiencia de la vida cotidiana. Yo fui al
Jardin des Plantes y lo visité -a mí me gustan los
zoológicos- y de golpe, en una sala como la que se
describe en el cuento, muy vacía y muy penumbrosa,
vi el acuario de los axolotl y me fascinaron. Y los
empecé a mirar. Me quedé media hora mirándolos,
porque eran tan extraños que al principio me
parecían muertos, apenas se movían, aunque poco a
poco veías el movimiento de las branquias. Y cuando
ves esos ojos dorados... Sé que en un momento dado,
en esa intensidad con que yo los observaba, fue el
pánico. Es decir, darme vuelta e irme, pero
inmediatamente, sin perder un segundo. Cosa que,
naturalmente, no sucede en el cuento. En el cuento el
hombre está cada vez más fascinado y vuelve y
vuelve hasta que se da vuelta la cosa y se mete en el
acuario. Pero mi huida, ese día, fue porque en ese
momento sentí como el peligro. Podemos romantizar la
cosa, decir que un hombre imaginativo se pone a mirar
y descubre ese mundo fuera del tiempo, esos animales
que te están mirando. Vos sentís que no hay
comunicación, pero al mismo tiempo es como si te
estuvieran suplicando algo. Si te miran es que te
ven, y si te ven, qué es lo que ven. En fin, toda
esa cadena de cosas. Y de golpe tener la impresión
de que hay como una ventosa, un embudo que te podría
embarcar en el asunto.
Y entonces huir. Yo huí. Y esto es absolutamente
cierto; será un poco ridículo pero es completamente
cierto: jamás he vuelto al acuario del Jardin des
Plantes, jamás me voy a acercar a ese acuario.
Porque yo tengo la impresión de que ese día me
escapé. A tal punto que hace cuatro años, cuando
Claude Namer y Alain Carof quisieron hacer una
película sobre mí, previeron una escena en el
Jardin des Plantes para mostrar a los axolotl. Pero
no me pudieron convencer de que volviera. No. Me
enfocaron saliendo de un pabellón que no era ése,
caminando, e hicieron un truco cinematográfico.
Carof entendió perfectamente.
OP: Formidable. Y es significativo (tal vez lo
sea) que la escritura de "Circe" te liberó
de una serie de temores neuróticos -en ese caso la
sospecha de que la comida pudiera ocultar la
presencia de cucarachas, por ejemplo- mientras que la
escritura de "Axolotl" no sirvió como
exorcismo de ese terror sobrenatural. En cierto
momento decís que el verdadero lenguaje, la
verdadera realidad "estaban censurados y
relegados por la estructura racionalista burguesa
occidental" contra la que se insurgieron los
surrealistas. Pero también decís que "los
surrealistas terminaron colgándose de las palabras
en vez de despegarse brutalmente de ellas". Me
gustaría que me explicaras un poco esto.
JC: Bueno. En principio soy -y creo que lo soy cada
vez más- muy severo, muy riguroso frente a las
palabras. Lo he dicho, porque es una deuda que no me
cansaré nunca de pagar, que eso se lo debo a Borges.
Mis lecturas de los cuentos y de los ensayos de
Borges, en la época en que publicó "El jardín
de senderos que se bifurcan", me mostraron un
lenguaje del que yo no tenía idea.
Yo me había criado dentro del clima del lenguaje
romántico, de toda esa literatura que había leído
de niño -en general en traducciones españolas-
Walter Scott, Víctor Hugo, Edgar Allan Poe, los
ingleses, los franceses. Mal traducidos, debo
agregar. Y luego los escritores, tanto los argentinos
como otros latinoamericanos y españoles, con una
utilización muy (yo no diría barroca, porque lo
barroco es un fenómeno diferente) ampulosa del
lenguaje, para volver a esa palabra, con una
adjetivación inútil contra la cual Borges se
levantó inmediatamente.
Lo primero que me sorprendió leyendo los cuentos de
Borges fue una impresión de sequedad. Yo me
preguntaba: "¿Qué pasa aquí? Esto está
admirablemente dicho, pero parecería que más que
una adición de cosas se trata de una continua
sustracción". Y efectivamente, me di cuenta de
que Borges, si podía no poner ningún adjetivo y al
mismo tiempo calificar lo que quería, lo iba a
hacer. O, en todo caso, iba a poner un adjetivo, el
único, pero no iba a caer en ese tipo de
enumeración que lleva fácilmente al floripondio.
Entonces, yo fui un poco el centinela de mi propio
lenguaje, desde muy joven. Ése es uno de los motivos
por los cuales yo no quería publicar este tipo de
cuentos.
OP: ¿ Qué cuentos?
JC: Los primeros, esos que quedaron enterrados o
fueron destruidos. A esa idea centrada en el rigor
del lenguaje se suma esa otra que recién citaste,
esos ensayistas sobre el cuento fantástico, esa idea
muy severa, casi geométrica que yo me hago del
cuento fantástico. Yo lo veo un poco como una forma
platónica, una forma pura. Es decir, el símbolo, la
metáfora del perfecto cuento es la esfera, esa forma
en la que no sobra nada, que se envuelve a sí misma
de una manera total, en la que no hay la menor
diferencia de volumen, porque en ese caso sería ya
otra cosa, no ya una esfera.
Siempre sentí el cuento como un recipiente
inexistente, porque antes de escribir el cuento no
hay ningún recipiente. Pero yo sabía que al
terminar, el punto final del cuento tenía que cerrar
esa noción de esfera. Que, te repito, es simplemente
una metáfora. Podía también ser un cubo; de todas
maneras una forma acabada. Una pirámide, por
ejemplo.
OP: La esfera, sin embargo, parece traducir mejor
esa idea de tensión a la que también aludís.
JC: Tal vez. Así que se suman las dos cosas: por un
lado la lección borgiana, en el sentido de
enseñarme la economía. No la de escribir duro, pero
sí ceñido, eliminando todo lo eliminable, que es
mucho. Cuando releo pruebas de mis libros, todo el
tiempo caigo sobre palabras que me gustaría
suprimir. Cuando todavía puedo, cuando son pruebas
de galeras, las suprimo. Porque por más que cuides
tu idioma, se te desliza un adjetivo, una
tautología, a veces un pleonasmo. Y agregado a eso
la noción que podríamos llamar estructural del
cuento, que coincide también con mi noción
estructural de la lengua. Y eso es lo que te hace
decir a vos que mis cuentos están bien armados.
Pero hay un tercer elemento, que es la música. Para
mí, la escritura es una operación musical. Lo he
dicho ya varias veces: es la noción del ritmo , de
la eufonía. No de la eufonía en el sentido de las
palabras bonitas, por supuesto que no, sino la
eufonía que sale de un dibujo sintáctico (ahora
hablamos del idioma) que al haber eliminado todo lo
innecesario, todo lo superfluo, muestra la pura
melodía.
Imaginate una melodía de ópera italiana en que a
veces, después de oír la melodía tal cual es, hay
una segunda parte en que el cantante hace
variaciones. La melodía está detrás, pero
completamente tapada por las variaciones. Lo que yo
podría considerar como mi estilo al escribir es la
eliminación de toda posibilidad de hacer
variaciones. Es decir, que la melodía tiene que
darse en toda su pureza; porque si la melodía se da
en toda su pureza, la comunicación de lo intuitivo
que yo le quiero dar al lector pasa. Mientras que si
no, se pierde en un dédalo del que el lector
imaginativo obtendrá algún resultado, claro. Pero
no es lo que yo quisiera.
Te diré que todo esto es muy polémico, porque si
aquí estuviera Alejo Carpentier, o Lezama Lima, los
dos se lanzarían al elogio del barroco
latinoamericano para mostrar cómo, al contrario, la
multiplicación de incidentales y de apoyaturas y de
volutas, todo lo que hace el arte barroco visto desde
el punto de vista de la escritura, es un maravilloso
incentivo para el lector y es, finalmente, la manera
de comunicarle todo.
Yo creo que ellos tienen razón. Lo que pasa es que
lo que yo comunico son cosas diferentes. Y a cada uno
su técnica. Beethoven no escribe como Alban Berg
porque comunican cosas diferentes.
OP:
Esto me hace pensar en Juan de Mairena y en su
célebre "los eventos consuetudinarios que
acontecen en la rúa" y su traducción poética:
"Lo que pasa en la calle". Pero volviendo
al barroco, yo creo que el actual barroco
latinoamericano se da casi exclusivamente en la
novela.
JC: Sí, pero hay también cuentos estropeados por el
barroquismo, cuentos que tienen ideas excelentes y
que están muy bien desarrollados hasta un cierto
punto. Después el autor se deja atrapar por esa
floración, por esa facilidad. Los resultados no
siempre me satisfacen.
Lo que ocurre es que yo soy un escritor, pero
también un lector, y el lector responde al escritor,
evidentemente. De modo que todo esto que estoy
diciendo no es taxativo ni valorativo, no estoy
hablando mal del barroco. Te podés imaginar que
alguien que admira hasta el infinito una novela como Paradiso
no puede sentirse incómodo con el barroco...
OP: Es sabido que una de tus obsesiones literarias
es el problema del tiempo. En "El otro
cielo" ese tema está en el centro mismo del
cuento, pero hay otros que también cuentan, como el
del doble (en este caso es mejor hablar de un
desdoblamiento), el de los pasajes cubiertos. Pero
una vez más nos encontramos con eso que yo llamaría
la irrupción de lo fantástico en lo cotidiano. Ese
argentino de los años cuarenta que llega de golpe y
porrazo al París de 1870 y que es aceptado sin
extrañeza por ese mundo de prostitutas, macrós y
marginales que allí frecuenta. Un mundo que a pesar
de todo sigue siendo cartesiano y para el cual el
tiempo fluye en un solo sentido, como el río de
Heráclito.
JC: Yo pienso que eso también puede venir de una
ilusión infantil. Mis recuerdos son muy claros en
este sentido: a los siete, ocho o nueve años, la
lectura de un libro, de una novela, sucedía en otra
época, en otro tiempo, con otras costumbres, y en
una geografía totalmente distinta de la argentina.
Yo la vivía, la absorbía con una tal pasión que
creo que eso era una especie de gimnasia mental que
me desligaba, durante el tiempo de la lectura, de una
manera absoluta, de la circunstancia que me rodeaba.
Un niño que en el pueblo de Bánfield está en
quinto año de la escuela primaria se encuentra de
tal manera absorbido, sometido y entregado a la
acción de la novela, hay una tal empatía y un tal
contacto con la lectura que cada vez que oía la voz
de una tía que gritaba "Julio, vení que es la
lección de piano", o "Julio, andá
bañarte", experimentaba un sentimiento de
pérdida, de desencanto. En ese momento yo tenía que
cerrar el libro y abandonar a los personajes con los
que había estado: D'Artagnan, Athos, Aramís. Yo
estaba metido en ese mundo de Los tres mosqueteros,
absolutamente fascinante.
Pero no solo metido como lector. Había (yo sé muy
bien que esto no es demostrable científicamente, yo
no estaba con D'Artagnan, con Athos y con Aramís,
que por lo demás son personajes imaginarios, creados
por un novelista francés) en mí una capacidad de
salirme de las coordenadas tiránicas del tiempo y
del espacio habituales y perderme, hundirme
totalmente en la lectura.
Ese tipo de absorción total pienso que me ayudó
después a alcanzar cosas un poco más serias. Cuando
ya fui más grande y empecé a tener sentimientos de
traspasar barreras temporales, o barreras espaciales,
no ya a través de un libro, sino en determinadas
incidencias, en determinadas esquinas, en
determinados momentos, en donde el lenguaje jugaba un
papel muy, muy importante.
Esto te lo digo porque creo que no lo he dicho nunca,
es importante y todavía hoy vale para mí. Es muy
curioso que a veces, cuando estoy leyendo un texto,
la concatenación, la unión de ocho o nueve
palabras, ya sea el sentido que da esa
concatenación, o el hecho simplemente de que esas
palabras estén colocadas en un orden determinado,
fuera de su sentido, me desplazan, me siguen sacando,
durante un segundo (digo un segundo, ¿ves?, ahí
estoy usando una medida de las nuestras, pero es un
segundo que puede durar mucho a veces, otras poco),
durante un segundo me descoloco, me salgo de mí
mismo y estoy en otro contexto.
Son experiencias muy instantáneas y muy
insatisfactorias, porque el resultado es,
naturalmente, que volvés a vos mismo. No podés
mantener ese instante de milagro en que te has salido
del tiempo, en que te has salido del espacio.
OP: Como Johnny Carter en "El
perseguidor..."
JC: Vos sabés que en "El perseguidor" hay
un episodio en donde Johnny cuenta cómo el tiempo
queda abolido. Bueno, eso es absolutamente
autobiográfico. Y además no solo me sucedía en la
época en que escribía "El perseguidor" -y
que en ese momento, en el orden del cuento me vino
bien, entró esa intuición que tiene Johnny- sino
que me sigue sucediendo. Por ejemplo, hace tres o
cuatro días volví por el lado de la Place d'Italie,
en el metro, y tenía que llegar hasta aquí, a la
Gare de l'Est. Estaba en un estado de cansancio, de
mala salud, como sabés, y muy distraído. Los
estados de distracción (eso que se llama
distracción) son para mí estados de pasaje,
favorecen ese tipo de cosas. Cuando estoy muy
distraído, en un momento dado es ahí por donde me
escapo.
Bueno, el otro día me pasó exactamente lo mismo en
el metro. Entré en el metro, me senté, el metro
echó a andar y yo empecé a pensar. Era el final de
una conversación con un amigo; seguí pensando, le
di vueltas a la cosa y aparecieron episodios del
pasado, una serie de imágenes. El solo hecho de que
yo te lo esté contando así ya está llevándonos
unos cuantos segundos, ¿no? Pero eso siguió y
siguió. Yo no tenía ningún control de tipo
temporal, simplemente estaba perdido en una
meditación. Y en un momento determinado sentí el
golpe de los frenos, el tren se detenía. Miré la
estación, suponiendo que ya debía estar muy cerca
de la Gare de l'Est. Y era la primera estación
después de aquella en que yo lo había tomado.
OP: Que si no me equivoco se llama Campo Formio.
JC: Sí. Es decir, se trata exactamente del mismo
episodio de Johnny. Con un poco de trabajo yo podría
reconstruir todo lo que pensé. Y te aseguro que en
nuestro tiempo, en el que podemos medir con este
reloj, eso nos llevaría por lo menos diez minutos. Y
yo sé perfectamente que entre esas dos estaciones
hay un minuto. Entonces, hay una especie de
superposición de tiempos diferentes, que yo no puedo
utilizar. Ojalá pudiera utilizarlos. Lo he pensado
muchas veces con nostalgia, porque si yo pudiera
multiplicar mi tiempo sería casi como ganar una
especie de inmortalidad.
OP: ¿Te preocupa la inmortalidad?
JC: No. No es que me preocupe la inmortalidad, pero
cuando uno tiene sesenta y nueve años sabe muy bien
que le queda poco tiempo de vida, sentís que el
tiempo por venir se te hace más compacto, más
cerrado, más corto. A ese tipo de cosas la gente lo
llamaría fenómeno, o casualidades, o... no sé,
pequeñas locuras. Y eso es lo que condiciona la
mayoría de mis cuentos.
OP: En otro de tus cuentos, "La noche boca
arriba", se da casi una inversión en el espejo.
En "El otro cielo" el personaje está
radicado en lo que podríamos llamar el presente de
los años cuarenta (que por otra parte también es
pasado en una cronología exterior al relato) y viaja
al pasado. En "La noche boca arriba", el
personaje trata de escaparse hacia el futuro que,
también en una cronología exterior, es nuestro
presente. ¿Cómo se te ocurrió esta idea narrativa?
JC:
No te puedo decir cómo surgió la idea -que es una
hermosa idea, esa de la inversión del tiempo- pero
la situación central es exacta. Es decir, el tipo
que tiene el accidente de motocicleta, que lo llevan
al hospital y que entonces se hunde en una pesadilla
-la de la persecución por los indios- hasta llegar a
ese final en que él se aferra desesperadamente a la
idea de despertar y ya no despierta y descubre que la
realidad es esa.
OP: Ese cuento tiene un final muy hermoso; se dice
en el penúltimo párrafo: "Alcanzó a cerrar
otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no
iba a despertarse, que estaba despierto, que el
sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como
todos los sueños; un sueño en el que había andado
por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con
luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo,
con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus
piernas".
JC: Eso creo que estuvo bien escrito. Las últimas
seis frases, que describen lo que para nosotros es la
vida cotidiana, en ese momento te das cuenta de que
es infinitamente fantástico para un indio azteca,
para un indio mexicano, decir que está montado en
una especie de escarabajo mecánico, que hay luces
sin llamas, que hay enormes edificios como no había
en su tiempo. Nuestro presente, para él, es un
futuro totalmente fantástico. Eso es, creo, lo que
le da su calidad al cuento.
OP: Exactamente. Ahora bien, si pasamos de estos
cuentos tuyos a "El perseguidor" se nota
como una especie de ruptura. Tú dijiste en otra
entrevista que no es ahí que tuviste por primera vez
conciencia del peso, de la gravitación de un
personaje, pero sí que en este cuento lo que importa
es el personaje, que empezaste a tener una mayor
visión existencial de la literatura. Lo que puede
parecer paradójico es que tú no conociste al
personaje en cuestión, a Charlie Parker.
JC: No, yo no lo conocí personalmente, aunque sí
estéticamente, porque me tocó vivir en el momento
en que Charlie Parker renovó completamente la
estética del jazz y después de un período en que
nadie creía y la gente estaba desconcertada por un
sistema de sonidos que no tenía nada que ver con lo
habitual, se dieron cuenta de que allí había un
genio de la música. Y entonces la anécdota de ese
cuento es la siguiente: a mí me perseguía desde
hacía varios meses una historia, un cuento largo, en
el que por primera vez yo me enfrentaba con un
semejante. Porque la verdad es que, como decís vos,
hay una ruptura en "El perseguidor".
En todos los cuentos precedentes, los personajes
pueden estar vivos, pueden comunicarle algo al
lector, pero si se analiza bien -es como en los
cuentos de Borges- los personajes son marionetas al
servicio de una acción fantástica.
OP: Son cuentos de situaciones.
JC: Claro. Cuentos en los que los personajes están
situados, cada uno de ellos, pero no son lo
determinante del cuento. Con una que otra excepción.
Antes de "El perseguidor" yo ya había
escrito algunos cuentos que no tienen nada de
fantástico , que son muy humanos, como "Final
del juego". Eso ya eran caminos que se me iban
abriendo. Pero la primera vez que se me planteó eso
que vos llamás existencial -y es cierto-, es decir
el diálogo, el enfrentamiento con un semejante, con
alguien que no es un doble mío, sino que es otro ser
humano que no está puesto al servicio de una
historia fantástica, en la que la historia es el
personaje, contiene al personaje, está determinada
por el personaje, fue en "El perseguidor".
¿Por qué fue Charlie Parker? Primero porque yo
acababa de descubrirlo como músico, había ido
comprando sus discos, lo escuchaba con un infinito
amor, pero nunca lo conocí personalmente. Me
perseguía la idea de ese cuento y al principio con
la típica deformación profesional, me dije:
"Bueno, el personaje tendría que ser un
escritor, un escritor es un tipo problemático".
Pero no me decidía porque me parecía aburrido, me
parecía un poco tópico tomar un escritor.
Pensé en un pintor, pero tampoco me entusiasmaba
mucho. Tenía que ser un individuo que respondiera a
características muy especiales. Es decir, todo eso
que sale de "El perseguidor": un individuo
que al mismo tiempo tiene una capacidad intuitiva
enorme y que es muy ignorante, primario. Es muy
difícil crear un personaje que no piensa, un hombre
que no piensa, que siente. Que siente y reacciona en
su música, en sus amores, en sus vicios en su
desgracia, en todo.
Y en ese momento murió Charlie Parker. Yo leí en un
diario una pequeña biografía suya -creo que era de
Charles Delonnay- en la que se daba una serie de
detalles que yo no conocía. Por ejemplo, los
períodos de locura que había tenido, cómo había
estado internado en Estados Unidos, sus problemas de
familia, la muerte de su hija, todo eso. Fue una
iluminación. Terminé de leer ese artículo y al
otro día o ese mismo día, no me acuerdo, empecé a
escribir el cuento. Porque de inmediato sentí que el
personaje era él; porque su forma de ser, las
anécdotas que yo conocía de él, su música, su
inocencia, su ignorancia, toda la complejidad del
personaje, era lo que yo había estado buscando.
OP: Lo que habías estado persiguiendo. El
perseguidor eras vos.
JC: Sí. Pero si yo no hubiera leído esa biografía
o esa necrológica de Charlie Parker, tal vez no
hubiera escrito el cuento. Porque estaba muy perdido,
no encontraba al personaje.
OP: Un escritor en busca de su personaje. Pero
además, por lo que yo sé, tuviste otras
dificultades.
JC: Hubo una doble dificultad. La primera me
concierne a mí. Yo empecé a escribir "El
perseguidor" profundamente embalado y escribí
casi de un tirón toda la primera secuencia, esa que
transcurre en la pieza del hotel, cuando Bruno va a
visitar a Johnny y lo encuentra enfermo, con Dédée.
Eso toma unas veinte páginas, es bastante largo.
Bruno le deja algún dinero y se va, se mete en un
café y trata de olvidarse, con la ambivalencia
típica del personaje. Y ahí me bloqueé. Al otro
día quise seguir el cuento y nada. Releí las veinte
páginas y nada. Quedé totalmente bloqueado, me era
imposible seguir.
Entonces metí todo eso en un cajón y pasaron tres
meses, una cosa muy excepcional en mi trabajo de
cuentista, porque a mí los cuentos me salen de un
tirón. Pasaron tres meses, entonces, me dieron un
contrato en las Naciones Unidas, en Ginebra. Tenía
que pasarme tres meses en una pensión y me puse a
sacar papeles. Entre ellos iban esas veinte páginas,
pero yo no me di cuenta. Metí todo en una maleta y
me fui. Hasta que un día, en la pensión, buscando
no sé qué papel, salió eso. Después de tres meses
vos te releés como si eso que estás leyendo fuera
de otro, ¿no? Leí, y seguí, seguí, terminé las
veinte páginas, me senté a la máquina, puse una
hoja y en tres días terminé el cuento.
Nunca me he podido explicar la razón del bloqueo y
mucho menos la razón de que haya podido empalmarlo.
Pero creo que si yo no contara esto nadie se daría
cuenta de que el cuento estuvo interrumpido.
OP: Yo creo que no hay ninguna cesura y los
críticos no han dicho nada al respecto.
JC: Las cesuras son literarias, cada capítulo está
escrito en un tiempo de verbo diferente. Está hecho
a propósito, porque son alusiones musicales. Y
salió así hasta el final. En cuanto a la segunda
dificultad a la que aludiste, ocurrió que a mí el
cuento me gustó mucho. Por esa época me fui a
Buenos Aires y se lo di a leer a un amigo a quien yo
le tenía plena confianza, era uno de esos lectores
privados que tienen muchos escritores. Lo leyó y
como era un tipo que no tenía pelos en la lengua me
dijo: "Tiralo".
"Tiralo; es demasiado largo", me dijo. Y
agregó: "No tiene sentido".
Bueno, tuve la debilidad de desobedecerle y me traje
el cuento de vuelta a París. Y entonces lo leyó
Aurora (Aurora Bernárdez, la primera mujer de
Cortázar) y le gustó enormemente. Esto no quiere
decir que yo consulte mucho a otras personas; tal vez
se trate de una extraña vanidad. Pero una vez que yo
he conseguido lo que creo que tengo que conseguir, me
importa un bledo que les guste o no les guste. De
todos modos, lo di a leer a dos o tres personas. Ese
cuento dio lugar a otro cuento largo, Las armas
secretas, ahí ya se armó el libro y se publicó.
OP: Onetti me dijo que había sido uno de los
primeros lectores de "El perseguidor" y que
de inmediato te escribió una carta -él, que suele
escribir muy pocas cartas- declarándote su total
entusiasmo.
JC: Onetti hizo mucho más que eso. Esto que te voy a
contar lo supe por Dolly Muhr (Dorotea Muhr, la mujer
de Onetti). Onetti leyó "El perseguidor",
se fue al cuarto de baño de su casa y rompió el
espejo de un puñetazo.
OP: Exactamente. Onetti nos contó eso un día a
mi mujer y a mí, allá en Montevideo. Fue esa
secuencia -vos empezás esa parte del cuento
abriéndola con esa sola palabra,
"secuencias"- de la muerte de Bee, la hija
mayor de Johnny y Lan.
JC: Nadie ha tenido una reacción que me pueda
conmover más.
OP:
En tu último libro de cuentos, Deshoras, hay
un cuento muy particular, "Fin de etapa";
donde vos le das al lector una serie de indicaciones
que son casi como guiñadas; hay que estar muy atento
para percibirlas. Pero al margen de eso, y no sé muy
bien porqué, mientras lo leía estuve pensando todo
el tiempo en De Chirico.
JC: Bueno, vos viste que ese cuento está dedicado a
Sheridan Le Fanu, que creó tantos ambientes
extraños, tantas casas donde después transcurren
episodios en los que interviene lo sobrenatural, los
vampiros, una serie de elementos de su época. Pero
en primer lugar está dedicado a Antoni Taulé.
Antoni Taulé es un joven pintor catalán que vive en
París y que una vez me mostró sus cuadros. Me
sorprendieron mucho. En la mayoría de ellos el tema
es habitaciones dentro de una casa, dentro de una
casa que de inmediato te da la sensación de estar
vacía. En la habitación que se muestra hay una
silla, o una mesa, a lo sumo dos mesas y una silla. Y
cuando hay personajes, están casi siempre a una
cierta distancia, de pie en la puerta, de espaldas.
Todo lo cual da, evidentemente, un clima a la vez
irreal y profundamente real. Es una especie de
incitación a pensar que cada uno de esos cuadros es
un instante de algo que todavía no ha sucedido, o
que puede suceder en cualquier momento.
Taulé me había mostrado sus cuadros para pedirme
que le hiciera un prólogo para una exposición. Yo
no hago nunca prólogos para los pintores, sino que
escribo textos paralelos. Cuando empecé a mirar de
nuevo los cuadros -él me había dado reproducciones-
los tuve ahí, delante mío, durante muchos días. Y
de golpe surgió la idea de que todas esas
habitaciones podían corresponder a un pequeño museo
de provincia donde alguien hacía una exposición. Un
museo al que llegaba esa mujer metida en un viaje
-esto se nota enseguida- que era una despedida. Se
trata de una mujer que está de vuelta de un amor que
evidentemente ha fracasado y que simplemente pasea en
automóvil.
Todo lo que sigue en el cuento -la trama, el hecho de
su llegada al museo, su sorpresa, el detalle de que
no alcanza a ver la última habitación y que luego
siente la necesidad imperiosa de volver, el momento
en que lo fantástico empieza a actuar, ese algo que
la llama al museo- no sé cómo se me ocurrió,
porque ya sabés que yo no sé cómo se me ocurren
esas cosas. Pero la mujer vuelve al museo y en ese
último cuadro, en esa última sala, encuentra su
destino.
OP: Sí, pero ahí está ese desplazamiento del
que ya hemos hablado. Porque cuando la mujer regresa
al pueblo no vuelve al museo, sino a la casa que
está representada en los cuadros. Y es ahí donde, a
mi juicio, se produce el deslizamiento hacia lo
fantástico. AL final se dice: "Podía irse
cuando quisiera, por supuesto, y también podía
quedarse; acaso sería hermoso ver si la luz del sol
iba subiendo por la pared, alargando más y más la
sombra de su cuerpo, de la mesa y de la silla; o si
seguiría así sin cambiar nada, la luz inmóvil como
todo el resto, como ella y como el humo
inmóviles".
Otro cuento de este mismo volumen en el que
reaparecen algunas de tus obsesiones de posesión es
el del boxeador, "Segundo viaje", en el que
en realidad Ciclón Molina ha sido en cierto modo
vampirizado por Mario Pradas, quien busca un
imposible desquite con Tony Giardello.
JC: Sí, ese es el centro del relato. No sé en qué
medida asimilarlo con la noción de vampirismo. Más
bien es un caso de posesión. No es la primera vez
que me han venido temas en los que la posesión es un
hecho. Por ejemplo, ese largo cuento que se llama
"Los pasos en las huellas", en que se habla
de un escritor argentino que se interesa por uno que
murió hace veinte años y empieza a seguir su
itinerario hasta que en el momento del triunfo,
cuando ha descubierto todas las claves, se da cuenta
de que estaba mintiendo, de que nada era cierto. Es
un poco de eso también.
OP: Sí, pero en este el sentimiento de horror es
mucho más intenso.
JC: Por supuesto. En aquel, el personaje está
habitado por El Otro, que le dicta la historia como a
él le conviene que salga. Este "Segundo
viaje", en cambio, es un producto patológico,
porque el origen viene de una pesadilla que tuve dos
o tres días antes de que se me desencadenara una
hemorragia gástrica que casi me mató, en el sur de
Francia, hace cuatro o cinco años.
Yo no sabía todavía que estaba gravemente enfermo;
me sentía mal, solamente. Y una noche soñé, tuve
una pesadilla que duró muy poco, que no tenía ni
principio ni final. La pesadilla consistía
únicamente en esto: yo estaba delante de una
camilla, en algo que podía ser un hospital o una
morgue (más parecía una morgue) donde había el
cadáver de un hombre que se había vuelto
absolutamente irreconocible por la forma en que
estaba, como torturado. Pero se sentía -eso era lo
espantoso de la pesadilla- que en realidad la tortura
no había venido de fuera, sino que era una especie
de convulsión interna, como si algo en el interior
de ese cuerpo hubiera luchado por liberarse, por
escaparse. Destrozándolo al pasar,
contorsionándole, quebrándole las piernas.
Me desperté con el espanto de esa pesadilla. Y tres
días después me tocó a mí la pesadilla, la otra.
Es decir que eso era una cosa muy cargada de fiebre
ya, y de enfermedad. Esa idea me quedó durante
varios meses, de cuando en cuando me volvía la
imagen, con toda claridad. Y cuando empecé de nuevo
a tener ganas de escribir cuentos, de golpe sentí
que efectivamente la figura de ese individuo
respondía a una posesión que finalmente se había
roto, que había quebrado. Y como sabés que me gusta
mucho el boxeo lo ubiqué en ese terreno, porque se
prestaba.
OP: A mí siempre me extrañó un poco tu afición
al boxeo. Me cuesta un poco imaginarte en un estadio
de box, en el Luna Park, por ejemplo.
JC: Ya sabés que a mí el deporte me gusta muy poco.
De chico, claro, jugué como todos los chicos e
incluso en la adolescencia hice un poco de tenis
aprovechando mi altura y que además era zurdo. El
hecho de ser zurdo me daba una ventaja adicional y me
permitía jugarlo más o menos pasablemente. Pero
nunca puse el corazón en lo que hacía, simplemente
me empujaba el deseo de tener un poco de actividad
física. Pero volviendo al boxeo, te diré que desde
pequeño me atrajeron las noticias de los diarios. Te
estoy hablando de los años veinte y treinta, yo era
un jovencito, un niño. Esa fue la última etapa del
box, la última gran etapa del boxeo como deporte,
porque desde esa época hasta hoy ha ido entrando en
una entropía, va perdiéndose. Todavía hay buenos
boxeadores, pero no hay comparación con aquella
época, en la que además había un público mucho
más atento que ahora.
Ahora el deporte rey es el tenis, pero en aquellos
tiempos, año veintitrés, las páginas estaban
llenas con noticias de boxeo, tanto del que se hacía
en la Argentina como del internacional. Yo he contado
por ahí la tragedia ocurrida en 1923, cuando yo
tenía nueve años, la noche en que Dempsey le ganó
a Firpo.
OP: Vos decís que ese día te "tocó asistir
al nacimiento de la radio y a la muerte del
box", para estupefacción de la señora de
turno.
JC: Claro. Esa era la oportunidad para Firpo de ser
el campeón mundial de los pesos pesados y perdió en
una pelea que se volvió histórica por muchos
motivos. En esos tiempos, en los que no había
televisión, la gente escuchaba la radio, escuchaba a
un speaker que trasmitía o describía lo que estaba
viendo. Y yo escuchaba, como los demás. Así hasta
el año treinta, o más bien treinta-treinta y dos,
en que empecé a ir a los estadios y me tocó ver un
gran boxeo en la Argentina, con grandes figuras.
Fue entonces cuando, ¿cómo decirte?, fabriqué una
especie de filosofía del box, eliminando todo ese
aspecto sangriento y cruel que provoca tanto rechazo
y tanta cólera.
OP: Sí, claro. Porque a ti lo que te atrae en el
boxeo no es la violencia, el castigo, sino
-paradojalmente- lo contrario, algo que se construye
casi a partir de una ausencia. Vos decís, hablando
de Lester Young en La vuelta al día en ochenta
mundos, que "escogía el perfil, casi la
ausencia del tema, evocándolo como quizá la
antimateria evoca la materia, y yo pensé en
Mallarmé y en Kid Azteca, un boxeador que conocí en
Buenos Aires hacia los años cuarenta y que frente al
caos santafesino del adversario de esa noche armaba
una ausencia perfecta a base de imperceptibles
esquives, dibujando una lección de huecos donde iban
a deshilacharse las patéticas andanadas de ocho
onzas".
JC: Por supuesto. El boxeo que levanta las
muchedumbres es siempre el del boxeador pegador, del
tipo que va para adelante y a pura fuerza consigue
ganar. A mí eso siempre me interesó muy poco, y lo
que me fascinó siempre fue ver a uno de esos
boxeadores enfrentado con un maestro que, simplemente
con un juego negativo de esquives y de habilidad
conseguía ponerlo en condiciones de inferioridad.
OP: Yo sé que tu cuento "Fin de etapa"
está de algún modo inspirado en los cuadros de
Antoni Taulé. Pero a mí, y no podría explicarte
porqué, me hizo pensar en los cuadros metafísicos
de De Cbirico. Y en particular por el manejo de un
elemento, el de la proyección de las sombras, que en
el cuento es naturalmente verbal. Pero en ambos casos
parece ser una advertencia o una indicación que nos
induce a sospechar que eso que estamos viendo
-leyendo- está fuera de las leyes ordinarias del
tiempo.
JC: Sí, en el cuento las sombras -en los cuadros, en
la casa- corresponden a una altura del sol que no es
la verdadera.
OP: Claro. De entrada, en la primera sala del
museo, se nos habla de "cuatro o cinco pinturas
que volvían sobre el tema de una mesa desnuda o con
un mínimo de objetos, violentamente iluminada por
una luz solar rasante". Y más adelante la
mujer, Diana, se dice "Hay algo en la luz (...)
esa luz que entra como una materia sólida y aplasta
las cosas". Y cuando encuentra la casa que
reproducen los cuadros en el museo, lo primero que se
indica es la ventana que deja "entrar la cólera
amarilla de la luz aplastándose en el muro
lateral", mientras que en la realidad de afuera
de la casa el sol cae casi a pico. Y es cuando se
ingresa realmente al terreno fantástico, ese que me
hizo pensar en De Chirico.
JC: Yo no recuerdo haber pensado en De Chirico, y eso
que a mí me gusta mucho ese período suyo, ha
influido mucho en mi vida onírica. En La Ciudad, esa
ciudad a la que bajan los personajes de 62,
las galerías abiertas, las largas calles con
galerías que allí se describen, que se mencionan,
son como cuadros de De Chirico. Pero en el cuento no,
por la sencilla razón de que todo sucede en
interiores, dentro de la casa. Y los cuadros de De
Chirico en general son visiones de calles, de plazas,
donde vos podés deducir que las causas son muy
extrañas puesto que lo exterior también lo es.
OP: Sin embargo, hay un cuadro de De Chirico, El
filósofo y el poeta, en el que De Chirico
confronta un cielo estrellado, infinitamente lejano,
con otro pintado en un cuadro que también aparece en
la pintura. Es ahí donde yo veía la relación con
tu cuento, porque en "Fin de etapa" hay
como un cuadro dentro del cuadro: el museo, que es
una casa, que reproduce otra en los cuadros allí
expuestos, simétricamente.
JC: Por supuesto, los cuadros son la casa y la casa
es los cuadros. Yo te diría, y podés agregarlo
porque me parece que es todavía una influencia más
fuerte que la de De Chirico, que tal vez se pueda
rastrear la presencia de Magritte. Porque Magritte ha
pintado muchas veces -yo recuerdo dos cuadros- una
ventana en cuyo fondo se ve un paisaje y al lado de
la ventana hay un cuadro en el caballete que es
exactamente el mismo paisaje.
OP: ¡Qué curioso! Porque esa es la impresión
que yo extraje de la lectura de tu cuento. Un cuento
que me dejó una indefinible sensación de desacomodo
metafísico. JC: En realidad yo no voy a renegar
de esa doble influencia: De Chirico y Magritte. Pero
en este caso concreto, la primera es la de Taulé. Yo
conocí a Taulé, quien me mostró sus cuadros. Me
impresionaron mucho esos cuadros de gran tamaño,
esas habitaciones donde hay esos juegos de luz que no
se corresponden con la luz exterior. Y hay esa
soledad, esa silla vacía o a veces una silla con un
personaje de espaldas en la puerta, lejos.
Taulé me mostró sus cuadros porque tenía que hacer
un catálogo y me preguntó si le quería hacer un
texto. Yo vi los cuadros y le dije: "Mirá
quiero hacerte el texto, porque me fascinan tus
cuadros. No sé si vendrá o no, pero...". Él
me dio una serie de reproducciones y yo hice como
hago siempre (lo acabo de hacer con Luis Tomassello):
puse todas las reproducciones en una pared, clavadas
con chinches. Las fotos eran grandes, en color. Y
dejé pasar el tiempo, diez, quince días. Y mientras
leía, entraba o salía, los miraba. Y de golpe -ése
es el "de golpe" que deja insatisfecho al
lector de este libro y de tantos libros-, de golpe,
porque yo no puedo explicar eso, estaba yo en la
máquina viendo la llegada de una mujer a un pueblo
que yo sitúo en el sur de Francia, en la Provenza,
su visita al museo y ahí empieza la cosa.
Pero Taulé es la influencia dominante. Que como
armónicos en la música haya referencias mentales
subconscientes, por un lado a Magritte y por el otro
a De Chirico, es perfectamente posible. Y además me
citás a dos pintores que yo amo, de modo que todo
entra en el orden natural. Yo tendría miedo que
alguien me dijera: "Ese cuento tuyo se parece
extraordinariamente a un cuadro de Bernard
Buffet", porque en ese momento creo que lo
quemo.
OP: A mí me parece ahora que las referencias son
muy claras. Es decir que como yo no conozco a Taulé
y en cambio sí a Magritte y De Chirico, que me
gustan muchísimo, son estas referencias las que se
me hicieron presentes al leer "Fin de
etapa".
JC: Por supuesto y es una maravilla (no lo digo por
mí ahora, sino por este tipo de literatura) las
extrapolaciones mentales inconscientes o
subconscientes que se operan en el lector. Es decir,
hasta qué punto este tipo de literatura es fecunda,
contra la opinión de los materialistas, que te dicen
que hay que escribir sobre la realidad de todos los
días, y sobre el destino de los pueblos. Esta
literatura es mucho más fecunda porque abre en cada
individuo una serie de referencias. En una palabra, y
lo digo sin ninguna vanidad, enriquece al lector,
como su experiencia personal ha enriquecido al
escritor. Y creo que es muy bueno decir esto porque
siguen jodiendo con eso del contenidismo y del
realismo.
OP: Polémica que no se terminará nunca.
JC: No. Yo voy a ir ahora a Bruselas a una reunión
organizada por jóvenes abogados y les voy a hablar
de eso, del realismo y de lo fantástico en la
literatura latinoamericana, pidiéndoles que no se
pongan en un plano lógico diciendo "aquí está
lo fantástico y aquí está lo real", porque en
América Latina las cosas no funcionan así. Trataré
de dejarles algunas ideas que les hagan pensar en
eso.
Porque ciertos críticos norteamericanos le han dicho
a Carlos Fuentes y me lo han dicho a mí, nos han
preguntado por qué determinados escritores
latinoamericanos sitúan sus libros en Europa, cuando
lo que deberíamos producir es literatura de la
revolución mexicana, Pancho Villa, cosas así.
Aquí, en Europa, son mucho más finos para decir eso
mismo, pero hay muchos que lo piensan.
OP: Anoche leí de nuevo "La puerta
condenada" y descubrí por qué ese cuento me
producía una impresión de déjà vu: y es
que en ese mismo hotel Mauricio Müller y yo le
hicimos una entrevista a Borges, allá por el año
1954. Cuando Borges iba a Montevideo solía alojarse
allí, en el hotel Cervantes. Pero ahora, lo que me
interesa saber es en qué medida conocés Montevideo.
Me da la impresión de que has estado poco en
Montevideo.
JC: Sí, poco. Esa fue la vez en que estuve más,
cuando escribí el cuento. Porque ese cuento lo
escribí en el hotel Cervantes.
OP: Creo que eso se nota, porque hay una
descripción bastante prolija.
JC: Sí, es bastante cuidadosa. Yo quería que en el
cuento quedara la atmósfera del hotel Cervantes,
porque tipificaba un poco muchas cosas de Montevideo
para mí. Había el personaje del Gerente, la estatua
esa que hay (o había) en el hall, una réplica de la
Venus, y el clima general del hotel. Esa fue la vez
que estuve más tiempo en Montevideo. Fue, creo, en
el año 1954, cuando la UNESCO hizo su conferencia
general en Montevideo. A mí me contrataron como
traductor y revisor, en París, cosa que me venía
muy bien porque lo que yo en realidad quería era
visitar Buenos Aires. Yo en ese tiempo no tenía un
centavo, la UNESCO me pagaba el pasaje, un buen
sueldo y me daba la oportunidad de volver a ver
Buenos Aires, a mi familia, que era mucho más
numerosa en esa época, han ido desapareciendo
todos... Desapareciendo en el sentido de la muerte
natural, cosa que ahora hay que aclarar cuando se usa
esa palabra.
Cada cual se iba al hotel que quería. Los altos
funcionarios estaban en los grandes hoteles de
Montevideo, pero nosotros, los traductores, nos
metíamos donde nos daba la gana. No sé quién me
recomendó el hotel Cervantes, donde en efecto había
una piecita chiquita, pero a mí no me importaba,
porque yo estaba todo el día en la UNESCO y a la
pieza la quería para dormir y leer. Una pieza que
(curioso: ahora que lo digo sonaba como una
profecía) parecía una celda, la celda de una
cárcel. Porque entre la cama, una mesa y un gran
armario que tapaba una puerta condenada, el espacio
que quedaba para moverme era el mínimo. Y había una
ventana, una especie de tragaluz más bien, enrejado,
que daba por un lado sobre el cielo y por el otro
lado a unos techos de zinc, muy feos. Lo más lindo
era alguna paloma que pasaba por allí.
OP: Sí, eso está señalado en el texto.
JC: Me estoy acordando claramente de eso. Del cuento
no me acuerdo tanto, pero me acuerdo del hotel
Cervantes, que para mí tenía grandes ventajas. Era
un hotel profundamente silencioso, porque en ese
momento no había nadie o había muy poca gente. Yo
entraba y salía cuando me daba la gana, y además
había un cine al lado.
OP: Claro, el cine Cervantes, a cuyas matinés
debo haber ido, todos los domingos, entre los diez y
los catorce años.
JC: Y donde yo me fui a ver varias películas que me
interesaban. Daban películas viejas, películas
francesas, que me gustaban mucho. Y después, cuando
tenía ratos libres, caminaba, caminaba, me empecé a
encontrar con uruguayos y uruguayas, vi a cantidad de
amigos.
OP: ¿Quiénes eran tus amigos uruguayos en esa
época?
JC: Bueno, muchos no, porque yo nunca he tenido
cantidad de amigos. Los amigos más numerosos eran
los colegas de la UNESCO. Pero la UNESCO contrató a
unos cuantos uruguayos para que trabajaran como
traductores y como mecanógrafos. Yo me he olvidado
de los nombres. Pero ahí fue cuando me di cuenta de
lo que ya era el Uruguay en el plano económico. Los
uruguayos estaban desesperados por ver si podían
enganchar contratos con la UNESCO que los trajeran a
Europa. Porque ganaban una miseria y yo recuerdo que
uno de ellos me pidió plata. Sin tener todavía
ninguna confianza conmigo. Recuerdo que el hombre
tenía una vergüenza tan enorme que yo le di
inmediatamente el dinero para cortar la situación.
Era un mecanógrafo y ganaba muy poco. Por supuesto
que me devolvió el dinero religiosamente.
Después conocí al poeta Fernando Pereda, un gran
sonetista, y a Isabel Gilbert. Yo había conocido a
un hermano de Isabel, Gilberto, en un viaje en barco
desde Chile a Buenos Aires. Compartimos un viaje en
un barquito que tenía doce metros de eslora. Alguna
vez voy a escribir algo sobre ese viaje, podría
hablar una hora, fue algo genial. No te puedo decir
que haya conocido a otros uruguayos. Por ejemplo, a
Onetti no lo vi. Y sin embargo debía estar ahí, en
esa época. Yo lo había visto algún tiempo atrás,
en Buenos Aires.
OP: Sí, supongo que sí. El presidente Luis
Batlle lo había mandado llamar para que se hiciera
cargo de la Secretaría de Redacción de su diario, Acción.
JC: No conocí a la gente de Marcha, a todo
ese grupo. Como ya sabés, por lo que hemos hablado,
la política y yo éramos dos cosas diferentes en esa
época. A mí me interesaba la literatura. Sí,
claro. Marcha tenía una página literaria...
OP: En ese entonces la dirigía Emir Rodríguez
Monegal y yo colaboraba mucho con él.
JC: ... pero yo no fui.
OP: Pero fijate que eso nos trae a un punto del
que hablamos ya: cómo era posible que nosotros, en
Montevideo, casi no supiéramos que en la Argentina
existía un escritor que se llamaba Julio Cortázar,
que a esa altura había publicado tres libros, uno de
los cuales era Bestiario. Habrá que esperar
más o menos hasta 1962, después del Congreso de
Escritores que se realiza en Santiago de Chile en ese
año, para que la incomunicación entre los
escritores latinoamericanos empiece a romperse.
JC: Sí, eso es cierto. Fernando Pereda había leído
Bestiario, alguien se lo había pasado. Pero
no creo que Benedetti o vos lo hubieran leído.
En el fondo, la explicación es muy simple, y es que
en esa época, en 1954, se mantenía aún una
indiferencia profunda hacia los centros locales.
Cuando digo locales entiendo Argentina, Uruguay, que
es la misma cosa, o Chile. Yo te conté ya que los
primeros derechos de autor que cobré por Bestiario
fueron catorce pesos argentinos. Que era
prácticamente lo que costaba la estampilla de
correos para mandar el recibo de vuelta a Buenos
Aires desde París. De modo que no me extraña nada
que no me conocieran en el Uruguay.
OP: Aquí en París he estado repasando la
colección de la revista Número, que era sin
duda la mejor revista literaria que se publicaba por
ese entonces en Montevideo, para tener una idea
concreta de cuáles eran las notas bibliográficas
acerca de escritores argentinos. Encontré los
nombres de Borges, Mallea y Gómez Bas.
JC: Claro, porque Mallea era un autor del
establishment en la Argentina, era el autor de la
burguesía media alta, había sido protegido (y algo
más que protegido) de Victoria Ocampo, que lo había
plantado en Sur. Mallea empezó escribiendo
libros muy interesantes, como La ciudad junto al
río inmóvil, Cuentos para una inglesa
desesperada, y era muy leído dentro de lo que
eso suponía entonces, unos quinientos ejemplares. No
es extraño que Mallea pasara al Uruguay, y no
hablemos de Borges. Pero en las capas más populares
argentinas se leía mucho, mucho, a Roberto Arlt, que
también debió llegar a Montevideo.
OP: Sí, entre otras cosas porque Onetti hizo lo
posible por hacerlo conocer.
JC: Bueno, ¿volvemos al cuento? Sucedió que yo me
aburría bastante después de los primeros quince
días, en parte porque el trabajo en la UNESCO era
muy pesado y porque además yo había recorrido casi
todo Montevideo. En los ratos libres me iba a los
cafetines, descubrí las variedades de caña Ancap,
todo eso me gustaba mucho. El Mercado del Puerto,
claro. Pero luego me volvía al hotel por que tenía
que descansar un poco para el trabajo y me gustaba
leer, en ese tiempo yo estaba leyendo enormemente.
Y fue entonces que me empezó a obsesionar un poco
ese armario, que estaba colocado en una posición
artificial en la pieza, no se sabía bien porqué,
había otro lugar donde podía haber estado mejor y
se hubiera ganado un metro o algo así. Entonces,
como no tenía nada que hacer, aparté el armario, lo
saqué cinco centímetros para ver qué pasaba y vi
que el armario estaba puesto ahí porque condenaba
una puerta que daba a la habitación de al lado. Eran
habitaciones independientes, para una o dos personas.
Volví a colocar el armario y me acuerdo muy bien de
una noche que no tenía ganas de ir al cine porque no
daban nada interesante. De golpe miré el armario,
miré la puerta y el cuento me cayó... así. De
golpe, la noción de por qué estaba condenada la
puerta (es extraño que esté condenada) le creaba a
la otra habitación un ambiente extraño. Porque en
los hoteles a veces hay puertas que comunican, pero
cuando son personas que no se conocen, la gerencia
mete llave y se acabó. Pero, ¿por qué ese armario?
Se me ocurrió pensar que la habitación de al lado
podía tener características un poco diferentes.
Todo eso era puramente imaginativo. Fue entonces
cuando imaginé la noción de que en plena noche yo
me despertaba sin saber porqué y oía lloriquear a
un niñito al lado. Todo eso es absolutamente
inventado o imaginado. Lo que no está inventado es
el hotel, el gerente, mi conversación con el gerente
-no sobre la mujer-, charlas banales. Todo eso es
absolutamente exacto.
Te digo, como anécdota complementaria que no tiene
nada que ver, frívola pero divertida, que a lo largo
de los años me fui encontrando con muchas mujeres
uruguayas, todas las cuales habían leído el cuento
y todas las cuales me dijeron la misma cosa: lo
único que no te perdonaremos jamás es que en ese
cuento decís que las mujeres uruguayas van siempre
mal vestidas. ¿Por qué dije yo eso? No lo sabré
nunca.
OP: En el cuento, el personaje escucha un
lloriqueo, piensa que la mujer que vive al lado tiene
un niño o es una histérica, y una noche, sin
poderse contener, se pega a la puerta y se pone a
remedar el llanto del niño, de una manera grotesca.
Todo parece solucionado, la mujer abandona el hotel,
el hombre podrá dormir tranquilo. Pero esa noche el
hombre se despierta y vuelve a escuchar el llanto del
niño. Es un cuento que me dejó perplejo, porque esa
es una solución que yo (y creo que nadie) se
esperaba.
JC: Te diré que es una solución que se acerca al
tipo más convencional del cuento de fantasmas,
porque lo que se puede concebir -buscando una
solución que yo no busco, ni me importa- es que en
ese cuarto hay lo que podemos llamar un fantasma, una
presencia, la de un niño muy pequeño que llora de
noche. El segundo elemento está dado por el hecho de
que, al parecer, la mujer había aceptado esa
presencia, puesto que el hombre, desde el otro lado
de la puerta, cree haberla escuchado tratando de
calmar al niño, a esa presencia. El hombre deduce,
lógicamente, que el niño es de ella. Y cuando la
mujer se va y desaparece, él se queda tranquilo
porque da por supuesto que la mujer no va a irse
dejando al niño. Pero resulta que lo deja. Es decir,
deja ese algo que llora de noche. Es lo más que te
puedo decir.
OP: Sí, yo creo que ese es precisamente el
elemento inquietante, el que te deja un sedimento de
angustia. Por un lado, el hecho de que la mujer
hubiera aceptado como natural (o como sobrenatural)
esa presencia que ella trata de arrullar. Y por otro
el que abandone precipitadamente el hotel dejando eso
allí. De todos modos, en el cuento se crea una
figura mágica entre el personaje, la mujer y esa
presencia, ese llanto en la noche.
JC: Es muy cierto, sí, son simetrías que se dan en
ese género. Y buscando se encontrarían más. Yo
pienso ahora en otro cuento mío, "Las armas
secretas", en que la variante consiste en que el
fantasma quiere vengarse de la mujer (a él lo
habían matado los miembros de la Resistencia porque
violó a la mujer), el procedimiento es distinto.
Él, el fantasma, invade el cuerpo del muchacho
francés que está sinceramente enamorado de la
chica. Y la chica de él. Pero en el momento en que
él se acerca a la muchacha, que está perfectamente
dispuesta a entregarse, hay de golpe algo en su
fisonomía o en la forma en que se le ha caído el
pelo a un costado, que hace que la chica lo rechace
desesperadamente, porque le parece reconocer en él a
su violador, al nazi. Y naturalmente no se anima a
decírselo a él, porque ella misma no lo cree. Se
deja entender que ella misma piensa que ha quedado
traumatizada y enferma y que cualquier relación
sexual le trae ese recuerdo.
OP: Es la pareja de amigos la que introduce ese
elemento, ¿no?
JC: Sí, la pareja de amigos explica la cosa , porque
el amigo había participado en la ejecución del
nazi. Pero lo que yo creo que hay de terrible en ese
cuento es que la posesión empieza por grados
ínfimos, va aumentando, aumentando y finalmente se
convierte en total. Y en el momento en que a su vez
el muchacho consigue finalmente acorralar a la chica,
la viola y la mata antes de que lleguen los amigos.
El cuento termina antes de que se descubra todo, pero
todos los datos están dados. Y eso es también una
modulación dentro de este trío en que hay un ser
incorpóreo y una pareja.
OP: "La puerta condenada" es, en cierto
modo, un cuento fuera de serie con relación al
elemento fantástico que allí se introduce.
JC: Es muy posible. En ese cuento hay una cosa que a
mí me gusta y es que creo que acerté con el
personaje, porque hice un hombre muy pied-à-terre,
es un hombre de negocios que está en sus cosas, que
vino a terminar unos contratos, no es ningún
imaginativo en especial. Y entonces a él la cosa le
cae con mucho más violencia, porque sale
completamente de su órbita. Él no se imagina jamás
nada extraño hasta la última frase del cuento, en
la que él tampoco dice nada pero es posible imaginar
lo que pensó. Supongo que él también huyó.
OP: Sí, claro. El cuento termina así:
"Extrañaba el llanto del niño, y cuando mucho
más tarde lo oyó, débil pero inconfundible a
través de la puerta condenada, por encima del miedo,
por encima de la fuga en plena noche supo que estaba
bien y que la mujer no había mentido al arrullar al
niño, al querer que el niño se callara para que
ellos pudieran dormirse". Ya ahí tenés
claramente dibujada la noción de triángulo:
"para que ellos pudieran dormirse".
JC: Vos decís que es un cuento fuera de serie. Yo
diría que es más convencional, porque ahí
evidentemente hay un fantasma y a mí no me gusta,
como sabés muy bien, trabajar con fantasmas.
OP: Sí, pero no está demasiado claro tampoco,
porque en la literatura moderna todo narrador es un
personaje dudoso. Se acabó la época en que
podíamos depositar nuestra confianza en los
narradores, como en los buenos tiempos de un Dickens,
por ejemplo. Porque si bien el cuento está narrado
en tercera persona por un narrador no comprometido,
de todos modos está contado desde el punto de vista
de Petrone.
JC: Esa tentativa de interpretación (de
explicación) de los cuentos fantásticos, míos o de
otros, puede muchas veces optar por esa solución, la
de que finalmente el personaje imagina lo que cree
haber vivido. Pero precisamente pensando en eso (lo
debo haber pensado) hice de Petrone el ser menos
imaginativo del mundo. Porque si yo hubiera escrito:
"Llegué al Hotel Cervantes, etcétera,
etcétera", el lector piensa de inmediato que yo
es Julio Cortázar y enseguida se dice: "Bueno,
éste se las piensa todas, se imagina todo, es un
neurótico, es un loco". Tengo ya mi buena
fama... Sin embargo, Petrone piensa un poco en algún
momento que a lo mejor la mujer es una histérica que
finge. Porque nunca la ha visto con el niño, él se
la cruza una o dos veces en el pasillo y le parece
extraño que un niñito tan difícil quede abandonado
en la pieza. Y piensa que en una de esas se trata de
una de tantas madres frustradas que acuna a un niño
imaginario y que, a la manera de una ventrílocua,
imita los lloriqueos del niño. Incluso cuando la
mujer se va, cuando la mujer abandona el hotel
precipitadamente, Petrone está a punto de explicarse
con el gerente. Pero se dice que después de todo no
tiene importancia, que debe tratarse de una
histérica.
OP: A mí me interesaba este cuento en particular
porque una de las cosas que no figura demasiado en
tus biografías -por otra parte muy parcas- es tu
contacto directo con Montevideo, de donde sin embargo
proviene La Maga, a la que además ubicás en un
barrio poco ortodoxo para los uruguayos, el Cerro.
¿Estuviste en él?
JC: Sí, lo visité. Ahora, por qué la puse a ella
ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo
que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le
había pasado con un negro y habla de lo que era la
casa. Allí se describe un conventillo y me pareció
que el Cerro venía bien para ubicarla. Pienso que
fue por eso.
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