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El escritor de guión no es un "pensador en palabras", es un "pensador
en imágenes": ser audiovisual capaz de traducir el mundo verbal
en mundo icónico y sonoro. Como todo mito, la creencia en el guionista
como escribidor de imágenes se despliega sobre cimientos reales:
no es lo mismo escribir un guión de cine que escribir una novela
o un cuento y, por tanto, un guión no puede asumir en sus páginas
la sabiduría telepática y totalizadora que es constitutiva de la
narración verbal.
Sin embargo - y esta es la paradoja en la que naufraga el mito-
un escritor de guión se expresa siempre - y nada más - que con palabras.
Y expresarse con palabras - sobre todo con palabras que estén de
entrada ya tan comprometidas con la función de reclamar activamente
en el lector imágenes visuales y sonoras- es ya a ingresar en terreno
(y someterse a las exigencias) de lo literario. El problema creativo
del guionista no es el problema creativo del cineasta, cuya materia
expresiva está conformada por luces y sonidos. El problema del guionista
consiste en hacer "ver" esas formas, esas luces y sonidos, mediante
- y únicamente con - las palabras.
El problema del guionista es, sencillamente, el problema del escritor.
No es casual, por tanto, que la oposición esencial que separa la
escritura del guión audiovisual de la escritura "no audiovisualizable",
haya sido estudiada más bien como un problema de técnica literaria
- y no como un problema particular dentro de la preceptiva del guión
- y que haya sido precisamente Henry James, el famoso novelista
quien, hace ya más de cien años, remozara un par de viejos conceptos
aristotélicos - mímesis y diégesis - para introducir una distinción
entre los modos de "hacer literatura", distinción que hoy puede
permitirnos comprender con qué tipo de técnica literaria se enfrente
el guionista de cine.
Para James, la narración cuenta básicamente con dos modalidades,
de distinto funcionamiento.
La primera de ella corresponde a lo que el escritor denominara el
telling, la técnica de narrar personalmente los acontecimientos
desde la subjetividad de quien narra: el telling (de to tell, contar)
es la manera como todos los días "echamos los cuentos" y en ellos
interpretamos tanto la exterioridad de cada uno de los personajes
que pueblan nuestro discurso, como la intimidad que, casi automáticamente,
le suponemos: sus pensamientos, sus motivaciones, sus sentimientos.
Cuando Giovanni Boccaccio escribía:
Hace ya tiempo, vivía en Florencia un joven llamado Federico Alberighi,
hijo de micer Felipe Alberighi, con el que ningún otro doncel de
la nobleza toscana podría rivalizar en porte y gentil cortesía.
El cual, como suele ocurrir con los jóvenes de su edad y condición,
se enamoro de una noble dama llamada Juana, que por esos tiempos
era tenida por una de las mujeres más hermosas y amables de Florencia
(1).
No hacía otra cosa que contar, esto es, narrar en telling.
La otra modalidad narrativa es la del showing. En el showing
(de to show, mostrar), el escritor renuncia al poder omnisciente
del que todos los humanos disponen gracias al lenguaje y se limita
a mostrar el mundo, tal y como si lo registrara objetivamente: convirtiéndose
en observador, refiere solamente lo visible, lo perceptible, lo
observable.
El telling es el arte de contar sin restricciones las cosas que
suceden en el mundo, el showing es la técnica de mostrarlo como
si lo contempláramos externa y, en cierta forma, ingenuamente.
Es esto lo que busca Ernest Hemingway:
La puerta del salón comedor Henry se abrió
y entraron dos hombres, que se sentaron al mostrador – ¿Qué les
sirvo –preguntó George. – No sé –contestó uno de ellos. ¿Qué quieres
comer, Al? – No sé –dijo Al–. No sé qué quiero comer. Fuera aumentaba
la oscuridad. Las luces de la calle se veían por la ventana. Los
hombres sentados, frente al menú. Desde el otro lado del mostrador,
Nick Adams los miraba. Estaba hablando con George cuando entraron
(2).
Claramente, es en el ejercicio de esta segunda modalidad literaria
–y aún con más restricciones que las que exhibe el relato de Hemingway
- donde se inscribe el guionista de cine, de quien se supone que
observa las cosas del mundo "detrás de una cámara":
Neff entra, enciende la lámpara de mesa.
Mira hacia el dictáfono, se dirige resueltamente hacia el aparato
y lo despoja de la funda. Se sostiene con firmeza sobre su base,
como si se sintiera desfallecer. Se aleja del dictáfono, da algunos
pasos inseguros y se deja caer pesadamente en la mecedora. Su cabeza
cae hacia atrás, cierra los ojos, gotas de sudor frío aparecen en
su frente. (3)
Un guionista es un forzado literato del showing. Pero de un showing,
además, severamente restringido por la el carácter lineal del devenir
del tiempo. Es un hombre que utiliza el lenguaje bajo la convención
de que su palabra se limita a referir las cosas desde las restricciones
de una mirada, pero de una mirada que interpreta sólo la inmediatez
de lo que ve.
Una frase de Hemingway que se ubica cómodamente dentro del showing:
Desde el otro lado del mostrador, Nick
Adams los miraba. Estaba hablando con George cuando entraron.
Debiera ser inadmisible para un guionista, porque presupone un instantáneo
retroceso en el tiempo (4) –del pensamiento, no de la mirada– que
rompe la continuidad perceptiva que supone construir.
Colocados en esta perspectiva, es posible examinar con una mayor
cercanía el material con que cuenta el guionista para llevar a cabo
su trabajo: cuando se está dentro de la literatura (así sea de una
particularísima región literaria) se ingresa en un mundo donde la
palabra se constituye en materia prima. Desde aquí, es dado juzgar
la primera y más radical de las cortapisas: una palabra jamás traduce
(en el sentido literal) una imagen (tampoco a la inversa, como lo
mostrara el teórico francés Christian Metz). El discurso verbal,
lo que expresa (lo que construye) es una manera de ver (y sentir)
las cosas: un escritor de guiones jamás se expresa en imágenes,
construye visiones mediante palabras.
Palabra e imágenes: denominación
y el reconocimiento
Reflexionar acerca de cómo las palabras, tal como lo requiere el
guionista, pueden construir imágenes (imágenes, que en primer término,
son imágenes mentales), conduce a preguntarse mediante qué mecanismos
los objetos representados por imágenes son reconocidos y nombrados:
de hecho, como sostiene Metz (1974:14), decir que un objeto representado
mediante una imagen es reconocido, consiste, precisamente, en que
éste puede ser denominado -"este es un gato", "este es un gorila
gigante", "esta es una mujer melancólica que sonríe ". Este mecanismo
ha sido descrito principalmente por Metz (1974) y consiste, grosso
modo, en lo siguiente:
 Una imagen,
como se sabe comúnmente, almacena una gran cantidad de información
(pensemos en la cantidad incalculable de información que encierra
la imagen de un rostro). Sin embargo, los rasgos que retenemos para
caracterizar o para diferenciar una imagen de otras imágenes similares
(por ejemplo un rostro de otros rostros) son pocos. La teoría lingüística
los llama rasgos pertinentes (5). Estos rasgos pertinentes funcionan
como marcas de reconocimiento de los objetos que resultan imprescindibles
para cada cultura: las rayas negras en el cuerpo de un animal que
se asemeja a un caballo, por ejemplo, constituyen la rúbrica inequívoca
de que se trata de una cebra (6); tal rasgo físico de una persona
se erige como atributo característico que basta, en cierto contexto,
para reconocerla: este es el tipo de distintivo que busca destacar,
por ejemplo, un caricaturista.
Una imagen jamás
corresponde a una sola palabra, como si se tratara de una correspondencia
entre significantes visuales (entre luces, colores, sombras, etc.
y resultados de la emisión de la voz humana). Lo que parece suceder
más bien es que son los significados que se articulan uno sobre
el otro: el objeto reconocido y el sentido de la palabra
(7).
Puede hablarse
del sentido de una palabra con una precisión que va más allá de
la que le adjudica a esa frase la interpretación vulgar. La lingüística,
en este caso, nos provee de una herramienta invalorable. Estudiar
el sentido de las palabras equivale a explorar la llamada estructura
semántica de la lengua (8). Según ella, las unidades que conocemos
como palabras constituyen la cara externa de eso que usualmente
llamamos el sentido: se les denomina lexemas. Los lexemas
proveen la posibilidad de manifestación de las unidades de sentido
(9). Un lexema (digamos "pie") puede ser segmentado en unidades
mínimas denominadas semas, rasgos distintivos semánticos.
Estos rasgos distintivos semánticos son de dos tipos. Un primer
tipo es el de aquellos rasgos que corresponden a datos que recibimos
del mundo a través de la percepción: un "píe" es algo que queda
abajo, que aparece en un extremo, que sustenta, etc.: son los llamados
semas nucleares, y su aparición, a pesar de vincularse a la percepción,
obedece a un trabajo cultural (10). El segundo tipo está conformado
por unidades mínimas que surgen de la puesta en contexto de un lexema
con otros lexemas: son los denominados clasemas, los cuales
nos dicen en qué área cultural se ubica el objeto denotado. Así,
para continuar contra nuestro ejemplo, si los rasgos semánticos
distintivos (semas nucleares) del lexema "pie" corresponden a características
como "extremidad", "inferioridad", "sustentación", dichos rasgos
pueden ser estructurados de acuerdo con diferentes clasemas, por
ejemplo "humano" (el pie del niño); "cosmológico" (el pie de la
montaña); "mecánico" (el pie de amigo); "tipográfico" (el pie de
página), etc. (11). La articulación de semas nucleares y de clasemas
da lugar a los sememas, es decir a efectos de sentido, (en
particular, a las acepciones): es decir, el sentido de una expresión
surge del contexto. Visto así, el semema funciona como una unidad
(contextualizada) de sentido.
El reconocimiento
y la denominación de las imágenes (12) tiene lugar cuando se articulan
el significante visual de una imagen (formas, contornos, colores,
etc. con sus rasgos pertinentes), con el significado lingüístico
contextualizado (los sememas).
Lo que esto significa es que la tarea del guionista es la tarea
del escritor: ser capaz de "hacer ver" lo que dicen las palabras
consiste en construir imágenes y acciones a partir de sus rasgos
salientes. Un escritor de guiones es una suerte de caricaturista
verbal capaz de "retratar", mediante trazos, las imágenes y las
acciones de una posible película. Se entiende también por qué un
"traductor" de imágenes, fiel a su afán de "pensar en imágenes",
lo que logra, a lo sumo, es una aburrida transcripción en la cual
las palabras quedan vacías. El guión de Profundo (14) de José Ignacio
Cabrujas, suministra un ejemplo. Hay una escena en la cual cuatro
personajes: Lucrecia, Buey, Manganzón y Elvirita, se dedican a la
limpieza de una casa. El agua corre por el patio y el guión se ocupa
de convocar unas imágenes acuosas que, posteriormente, en el film,
mostrarán su particular belleza visual. Un escribano de imágenes
hubiera podido escribir esta escena del siguiente modo:
Elvirita lava la sala de la casa. El agua
baja por los escalones.
¿Es esta una descripción en imágenes? Podría argumentarse que, efectivamente,
lo es: no hay procesos internos, ni interpretativos, sino pura relación
de aspectos externos. Pero si la examinamos de cerca, lo que realmente
priva en la tal descripción es una suerte de conceptuación: se espera
una suerte de correspondencia biunívoca entre imágenes y palabras.
La frase nos informa de un acontecimiento que puede ser comprendido
(el lavado de una casa) y nos suministra información procesada al
respecto (que el agua baja y que, por ejemplo, no sube) por los
escalones. Las imágenes, en donde quiera que se encuentren, (necesariamente
residen, por lo menos, en la imaginación del escritor) anteceden,
por decirlo así, a la elaboración de la frase y nuestro escritor
(traductor) en imágenes nos pone al corriente de la existencia de
las mismas, a través de la interpretación que hace de lo que ha
mirado en ellas cuando las imaginara.
Un figurado segundo traductor de imágenes, mucho más "poético",
más mistificador del reino de las "imágenes" como propias del cine,
pudiera haber descrito la mencionada escena, como sigue:
PLANOS de limpieza de la sala de la casa.
El agua, cristalina y salpicada por las motas blancuzcas del jabón,
invade el recinto de la modesta sala.
Con lo que de nuevo estaríamos en presencia de una intelección (la
de la esencia del agua que es cristalina y está salpicada por el
jabón el cual tiene manchas que parecen motas blancuzcas, etc. El
poeta, adicionalmente, nos informa que la sala es modesta). La supuesta
"poesía" de la imagen no es, en este caso, más que regodeo lingüístico
en la esperada belleza de una imagen que no es creación de las palabras,
porque no se construye a través de ninguno de sus rasgos pertinentes,
sino que se presume pre-existente, descrita a través de ellas y
calificada por rasgos suplementarios.
La
tercera solución es la de José Ignacio Cabrujas, quien, en el guión
original de Profundo (de hecho esta es la única descripción que
existe de las que hemos citado), describe así el comienzo de la
secuencia de limpieza de la casa de los Alamo:
SUCESION DE PLANOS que componen una secuencia
de limpieza de la casa. Pequeñas cascadas de agua jabonosa, descienden
de los escalones del comedor hacia el patio.
Sólo
en esta oportunidad puede decirse que la frase logra solicitar con
una imagen, y lo hace, no mediante la invocación de una imagen pre-existente,
sino a través de la construcción verbal de un proceso que constituye
uno de los rasgos pertinentes de la imagen cuya construcción se
quiere lograr: un proceso en las palabras (casi podría decirse,
en este caso, un proceso constituido por una pequeña cascada de
palabras) que, en su devenir, crea la imagen (mental, ya dijimos)
de otro proceso (el del agua jabonosa). Y, como en la buena literatura,
por extensión, por apertura, por simpatía, la frase de Cabrujas
construye las resonancias del espacio físico en el que se sucede
el visual de la pequeña cascada de agua jabonosa: el comedor de
la casa de Los Alamo, el patio en declive, el ámbito entero. Como
buen escritor, Cabrujas no piensa en imágenes: las crea con sus
palabras sometidas a la prueba del hallazgo (porque se trata en
este caso, de inventar imágenes con palabras) de unos rasgos pertinentes.
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(1)
El halcón. Traducción de Luis Grey.
(2) Los asesinos. Traducción de Carlos Foresti.
(3) Double indemnity. Guión del film homónimo de Billy Wilder, escrito
por el Director y Raymond Chandler. Nuestra traducción
(4) A menos que la frase quisiera indicar un flashback, en cuyo
caso, escrita de esa manera resultaría ambigua, o por lo menos imprecisa.
Sería preferible, en este caso, recurrir a la indicación de los
planos que constituyen la escena.
(5) Véase para mayor detalle Eco, 1968, sección B.
(6) Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34)
(8) Greimas (1966).
(9) Blanco y Bueno (1980:34).
(10) Es poco probable que una cultura adjudique rasgos semánticos
pertinentes a aquellas características (percibidas) de los objetos
que no les resultan "útiles". Nosotros, a diferencia de los esquimales,
no diferenciamos entre más varios tipos de nieve; para un nativo
de la cultura yanomami tal parece que es más importante el color
de un objeto (sobre todo si ese color es el rojo) que otras característica
físicas (si el objeto es "nuevo" o no, etc.).
(11) Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring, que
designa desde el conocido adminículo que se utiliza para adornarse
los dedos de la mano, pasando por el ring de las llantas o el ring
de boxeo, hasta modelos de grupos cerrados en psicología o el ruedo
de los toreadores.
(12) Metz (1974:27).
(14) Antonio Llerandi, 1988.
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