"La Patria es un dolor que aún no sabe su nombre"

NOTAS EN ESTA SECCION
Bio-cronología, por María de los Angeles Marechal
A 60 años de la publicación del Adán Buenosayres
Marechal, cara al viento como un león, Roberto Bardini
Marechal: El tiermpo es un gran trabajador
Marechal y Xul Solar
El banquete de Severo Arcángelo, un llamado a la salvación nacional, Graciela Maturo
Las herramientas de la Patria, Leopoldo Marechal
El banquete de Severo Arcángeloy  Adán Buenosayres

LECTURAS RECOMENDADAS
Homenaje a Marechal, Ernesto Sábato (pdf)
Leopoldo Marechal - Selección poética (pdf)
Leopoldo Marechal. Tradición e identidad, Daniel Teobaldi (pdf)
Arlt y Marechal, María Cristina Zubiría (pdf)

Bio-cronología

Por María de los Ángeles Marechal

1900 El 11 de junio nace en Buenos Aires, en la calle Humahuaca 464, Leopoldo Marechal. Son sus padres Lorenza Beloqui, argentina, de ascendencia vasca y Alberto Marechal, uruguayo, de ascendencia francesa. Sus abuelos maternos son Juan Bautista Beloqui y Angela Mendiluce, oriunda de Olazagutía (Navarra); y sus abuelos paternos, Leopoldo Marechal (francés) y Mariana Garans, de ascendencia francesa.

1901 Hijo de una familia cristiana, es bautizado el 23 de febrero en la Parroquia de Nuestra Señora de Balvanera. Son sus padrinos Bernardo Iturralde y Martina Beloqui de Mujica.

1902 El 27 de enero nace su hermana Hortensia Berta.

1905 El primero de enero nace su hermano Alberto.

1907 Comienza su educación en una escuela particular de franceses.

Su padre, Alberto Marechal, mecánico vocacional y autodidacto, fabrica los juguetes para sus hijos En el hogar se habla nuestra lengua y el idioma francés.

1910 La familia se muda a Monte Egmont 280, hoy Tres Arroyos, en el barrio de Villa Crespo. Todos los veranos, viaja a Maipú a la casa de sus tíos Martina y Francisco Mujica, puesteros en el campo. Diversas anécdotas señalan su paso y el recuerdo de su niñez. Leopoldo le contaba a sus amigos de Maipú que su maestro le decía que escribía muy bien y que iba a ser poeta. Los niños del lugar contaban esto a sus padres y los papás les comentaban a sus hijos: ¡Habla así porque es de Buenos Aires!". Niños y padres le pusieron el apodo "Buenos Aires".

Años despues, descendientes maipuenses de aquellos niños, contaron esta divertida historia.

1912 El 2 de agosto fallece en Maipú, su abuelo Juan Bautista Beloqui, llamado "Abuelo Sebastian" en ADÁN BUENOSAYRES y al que le dedica su poema "Abuelo cántabro".

1913 Finaliza la escuela primaria y solicita autorización para iniciar los estudios secundarios. Mientras tanto, busca un trabajo. Por propia decisión ingresa como obrero a una fábrica, de la que es rapidamente despedido por haber incitado al personal a pedir mejoras salariales. El permiso para estudiar le es negado y, junto a su hermana Hortensia, se dedica a cultivar lechugas francesas y cebollas, en el huerto familiar. Lee intensamente a Salgari, entre otros autores.

1916 Inicia los estudios secundarios en la Escuela Nacional Normal Superior Nº 2 "Mariano Acosta". Ahorrando los centavos para el tranvía ( va a pie de ida y vuelta a la Escuela Normal) compra sus primeros libros, usados.

1919 El 4 de enero fallece su tío Francisco Mujica y su esposa, Martina Beloqui de Mujica, debe dejar Maipú. Queda sin patrimonio alguno, ni trabajo. Va a vivir a Monte Egmont 280.

Alberto Marechal enferma de gripe ( una peste asolaba Buenos Aires) y, pese a no estar curado, debe concurrir a su trabajo para no perder su jornal. El 7 de julio, víctima de una recaída, (bronconeumonía) fallece. La familia vive con suma sencillez. El hogar es modesto. La ausencia de su tío y su papá generan una situación difícil para los Marechal.

La decisión familiar, tomada entre todos, es que Leopoldo siga estudiando. Su hermano menor Alberto reemplaza al padre en la fábrica "Babastro" donde trabajaba. A mediados de agosto Leopoldo es contratado como bibliotecario rentado, en la Biblioteca Popular Alberdi. Se recibe de maestro en el mes de noviembre.

Es eximido del servicio militar por no tener suficiente capacidad torácica y decide hacerse socio del Club Náutico Buchardo donde rema hasta mejorar su perímetro torácico.

1921 Comienza a trabajar como maestro en la escuela de la calle Trelles 948, el 29 de abril, en el turno mañana de 8 a 11,30 hs. y mantiene el puesto de bibliotecario.

1922 Publica su primer libro de poemas LOS AGUILUCHOS que en su madurez lo considera un producto de su prehistoria literaria. Lo edita Manuel Gleizer. Traba amistad con Horacio Schiavo, José Bonomi, José Fioravanti y otros.

1923 Se conecta a las revistas Proa y Caras y Caretas, entre otras. Participa activamente en el movimiento vanguardista argentino, formando parte del grupo martinfierrista. El 29 de agosto renuncia a su cargo de bibliotecario.

1925 Publica en Martín Fierro poemas, crónicas, reseñas, críticas y ensayos. Anhela viajar a Europa, su madre y hermanos le ayudan a ahorrar para cumplir su cometido.

1926 Manuel Gleizer le edita DIAS COMO FLECHAS y, hacia fines de año, concreta su primer viaje a Europa. Desembarca en Vigo donde, curiosamente, había nacido María Zoraida, la mujer que sería su esposa, en 1934. Al llegar a Madrid visita a Ramón Gomez de la Serna; traba relación personal con los compañeros de la Gaceta Literaria, con quienes se cartea y cumple, con sus amigos martinfierristas, al visitar a Ortega y Gasset. Se traslada a París donde busca a Francisco Luis Bernárdez y comienza una vida de fiestas cotidianas, hasta que al estar cerca de quedarse sin reservas económicas, decide mudarse, en forma conjunta con Bernárdez, a Montparnasse. José Fioravanti lo exhorta a valorar su tiempo. Traba relación con Picasso, Unamuno, los escultores españoles Mateo y Gargallo; conoce a los argentinos del grupo de París: Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Antonio Berni, entre otros.

1927/28 Se reincorpora a la escuela el 2 de julio, como maestro de grado de 6º A. Acepta la invitación que le hace Alberto Gerchunoff para integrar la redacción del nuevo diario El Mundo. Algunos de sus compañeros de esa primera redacción son Antonio Ardissono (compañero del Mariano Acosta y cuñado), Roberto Ledesma, Amado Villar y otros. Posteriormente se incorporan Roberto Arlt, Conrado Nalé Roxlo y Horacio Rega Molina

1929 Junto a su gran amigo, el poeta Bernárdez, funda la revista LIBRA, de la que sale un sólo número. Publica ODAS PARA EL HOMBRE Y LA MUJER. Finaliza normalmente el período escolar y viaja a Europa, despues de ser despedido con una gran fiesta en un "colmado". Desembarca en Boulogne Sur Mer y se traslada a París. Instalado en Montparnasse se encuentra con los artistas plásticos Aquiles Badi, Alfredo Bigatti, Horacio Butler, Juan del Prete, José Fioravanti, Raquel Forner y familia, Alberto Morera, Ricardo Musso, Victor Pissarro.

1930 Comienza a escribir su novela ADÁN BUENOSAYRES. Su familia y amigos le anuncian la obtención del Primer Premio Municipal de Poesía, que festeja alegremente en París. Al llegar el verano europeo viaja a SANARY SUR MER, compartiendo alegrías con los artistas plásticos argentinos mencionados anteriormente. Viaja a Italia y, durante un mes, en Florencia, busca las huellas de Dante Alighieri.

1931 Regresa a Buenos Aires, retoma la docencia y conoce a María Zoraida Barreiro, joven profesora en letras, que lo entrevista por una tarea literaria que debe realizar y lo acepta como novio. Juntos concurren a misa todos los domingos.

Se incorpora al grupo de intelectuales que forma parte de los Cursos de Cultura Católica. Participa activamente del grupo Convivio.

1934 El 8 de enero, en Nuestra Señora de los Buenos Aires, se casa con María Zoraida Barreiro. Celebran familiarmente el casamiento y el cumpleaños de su esposa.

Ambos conforman una pareja alegre, viven en Mexico 3306. Realizan frecuentes reuniones, a las que concurren los familiares de ambos, pintores, poetas y demas intelectuales amigos del matrimonio Marechal. Años más tarde nacen sus hijas María de los Ángeles y María Magdalena (Malena).

1935 En la escuela de la calle Trelles 948 junto con los maestros Pesman, Godoy y Livré juega a la pelota vasca. Termina el juego por un accidente de Leopoldo al girar bruscamente y producirle un agudo dolor de espalda. A partir de esa circunstancia el director prohibe ese deporte dentro del ámbito escolar.

1936 Sur edita LABERINTO DE AMOR que dedica a María Zoraida, su esposa.

1937 Convivio edita CINCO POEMAS AUSTRALES. Con este y LABERINTO DE AMOR gana el Tercer Premio Nacional de Poesía. Publica HISTORIA DE LA CALLE CORRIENTES.

1938 El matrimonio se muda a un departamento en Rivadavia al 2300.

1939 Se edita DESCENSO Y ASCENSO DEL ALMA POR LA BELLEZA y EL NIÑO DIOS.

1940 Publica EL CENTAURO Y SONETOS A SOPHIA, con los que gana el Primer Premio Nacional de Poesía.

1941 Con el importe del premio nacional compra una casaquinta en Adrogué, provincia de Buenos Aires, trasladándose con su familia.

1943 Regresan a Buenos Aires y, nuevamente, alquilan en el mismo edificio de la calle Rivadavia al 2300 que decoran con cuadros y esculturas obsequiados al matrimonio por artistas amigos: Pissarro, Guido, A. Morera, Aquiles Badi, destacándose el busto de Marechal, escultura en bronce, realizada por José Fioravanti.

Buscando ampliar sus horizontes laborales acepta el cargo que le ofrece Gustavo Martinez Zuviría. Viaja a Santa Fe para dedicarse al Consejo General de Educación, que preside. Se edita VIDA DE SANTA ROSA DE LIMA. El 24 de septiembre, en la Biblioteca del Consejo Nacional de Mujeres, da una conferencia titulada "Recuerdo y meditación de Berceo".

1944 Ignacio Braulio Anzoátegui lo invita a colaborar, a su lado, en la recién creada Secretaría Nacional de Cultura, siendo designado Director General de Cultura. Comienzan a circular sus poemas en antologías y volúmenes colectores: LA ROSA EN LA BALANZA, EL VIAJE DE LA PRIMAVERA (1945).

1946 El 27 de julio iba a ser testigo del casamiento de Lía Alzáibar y Horacio Angel Fahey, uno de los hijos de José Fahey "José del sur" al que dedica su poema "Envío". No concurre porque su esposa había sido operada poco antes. Pese a la enfermedad María Zoraida trabaja en la docencia hasta pocos meses antes de su fallecimiento.

1947 En plena juventud, el 8 de junio, fallece su esposa dejando dos hijas pequeñas. Su madre y hermanos le ofrecen cuidarlas, dada su corta edad, hasta que él organizara su vida. Leopoldo invita a su hermano menor Alberto a compartir su departamento, situación que permite que las nenas tengan un dormitorio en la casa de su madre Lorenza.

Sufre una fuerte conmoción. Va todos los domingos a almorzar con la familia y saca a pasear a sus hijitas. Sin interés para salidas u otros paseos, se enfrasca aún más en su trabajo, reelabora su postergada novela y la entrega a la editorial Sudamericana.

1948 El 30 de agosto, en honor a Santa Rosa de Lima, ve la luz su novela fundacional ÁDAN BUENOSAYRES, en la que había cifrado grandes esperanzas. Viaja a Europa cumpliendo tareas oficiales junto a Jorge Arizaga, Secretario de Educación. Es invitado a dictar conferencias en Madrid y Roma. El 4 de diciembre, en el aula magna de la Facultad de Filosofía y Letras pronunció la conferencia "Sobre una sentencia de San Isidoro de Sevilla".

El 8 de diciembre, un gran accidente automovilístico, en las cercanías de Torquemada, lo obliga a permanecer internado alrededor de quince días, en el hospital de Palencia, donde es solicitamente atendido por el Dr. Crespo que debe darle varias puntadas en la cabeza.

Tiempo antes de su viaje a Europa le habían presentado, en el ámbito del Ministerio de Educación, a Juana Elvia Rosbaco de Paoloni, profesora en letras, interesada en vincularse con el mundo intelectual. Comienza a aconsejarla y paulatinamente inicia una relación afectiva, bautizándola Elbia, considerando que la "v" endurecía la pronunciación. Posteriormente en algunos de sus poemas recrea este nombre.

1949 Antes de dejar España recibe la condecoración de Alfonso X el Sabio. Al regresar a Buenos Aires, hacia fines de enero, se asombra y decepciona por el gran silencio creado en torno de su amada novela, que había iniciado en 1930. Solo una voz se alza y es la del juvenil Julio Cortazar, en un artículo de la revista Realidad, a pedido de Francisco Ayala.

1950 Decide convivir con Elvia Rosbaco, en el mismo departamento, que fuera su hogar familiar. Su madre y hermanos le sugieren lleve a sus hijas nuevamente consigo, ya que tiene una compañera y las niñas lo extrañan profundamente. Pese a ello, Juana Elvia Rosbaco, con su consentimiento, hace los trámites para enviar a las pequeñas al interior de la provincia de Bs As, pupilas, en un colegio religioso, e instruye a la Madre Superiora que no debe permitir reciban regalos ni correspondencia de sus tíos, primos ni abuela paterna. Esta situación provoca un distanciamiento con su madre y hermanos.

El 17 de octubre, en la Facultad de Derecho, se conoce su adaptación de Electra (Sófocles). Iris Marga es una de las intérpretes.

El 30 de diciembre se estrena en el Cerro de la Gloria, el CANTO DE SAN MARTIN, al que le pone música el brillante compositor Julio Perceval.

Cuando la Dirección General de Cultura se transforma en Secretaría, lo desjerarquizan y queda a cargo de la Dirección de Enseñanza Artística.

1951 José María Fernandez Unsain le solicita ANTÍGONA VELEZ para estrenarla en el Teatro Cervantes que dirige. El papel protagónico le es otorgado a la actriz Fanny Navarro. El único original mecanografiado desaparece. Eva Perón, enterada de lo ocurrido, le pide telefonicamente a Marechal que haga el esfuerzo de volver a recomponer los manuscritos que Marechal guardaba con celo. Seducido por su simpatía, cumple con su requerimiento. La obra se estrena el 25 de Mayo y, pese a las precarias condiciones de ensayos y tiempo, es un éxito.

1952 El Teatro Universitario de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales que dirige Antonio Cunill Cabanellas estrena el 8 de septiembre, su segunda pieza teatral LAS TRES CARAS DE VENUS. Susana Mara, Duilio Marzio y Pepe Soriano, alumnos de esa Facultad, se destacan en sus papeles de Isabel, Lucio y Silvano.

1953 Su única sobrina, Elsa Ardissono, va a visitarlo y a pedirle que vuelva a visitar a su madre, Lorenza Beloqui, a la que se le ha diagnosticado una enfermedad terminal. El 24 de marzo fallece, siendo María de los Ángeles testigo de las últimas palabras de su abuela que fueron para preocuparse por Leopoldo, en ese momento fuera de Buenos Aires.

1954 Hacia fines de años, intensifica su vida de aislamiento.

1955 Con el efectivo del Primer Premio Nacional de Teatro, que obtiene por su obra ANTÍGONA VELEZ, adquiere el departamento de la calle Rivadavia y, a instancias de su pareja, lo pone a nombre de ella. Su familia y amigos de siempre, José Fioravanti, Ignacio Anzoátegui, Ilka Krupkin, Horacio Schiavo, Osvaldo Dondo y otros lo llaman para verlo o visitarlo y les niega el acceso a su casa de la que casi ni sale. Inicia sus trámites jubilatorios, tras la caída del gobierno del Gral. Perón.

1959 En cuadernillos independientes, pagados por nuevos amigos, publica LA POÉTICA. Se autodefine "el poeta depuesto".

1960 Se edita el canto LA PATRIA.

1962 Aparece LA ALEGROPEYA, otro de los cantos del HEPTAMERON. En París, bajo la Dirección General de Juan Oscar Ponferrada, se estrena ANTÍGONA VÉLEZ. Susana Mara, hermosa mujer y talentosa actriz, se destaca en el rol de Antígona.

Comienza a recibir a jóvenes interesados en su obra poética y en ADAN BUENOSAYRES que se estudia en la Universidad.

1965 Es editada su segunda novela EL BANQUETE DE SEVERO ARCANGELO por la que recibe el Premio FORTI GLORI.

1966 Se conocen: HEPTAMERÓN, ANTÍGONA VÉLEZ, LAS TRES CARAS DE VENUS, CUADERNO DE NAVEGACIÓN, AUTOPSIA DE CRESO, EL POEMA DE ROBOT y una nueva antología de sus poemas que edita Eudeba, bajo el título POEMAS DE MARECHAL

1967 Viaja a Cuba invitado por la Casa de las Américas para formar parte del jurado del certamen anual de literatura. Junto a Julio Cortazar, José Lezama Lima, Juan Marsé y Mario Monteforte Toledo eligen en forma unánime la novela Los hombres de a caballo de David Viñas.

En noviembre se estrena, en el Teatro Presidente Alvear, LA BATALLA DE JOSE LUNA bajo la inteligente dirección de Jorge Petraglia, quien, entre otras obras que le facilitó Marechal, elige la mencionada.

1969 Viaja a Necochea y a Santiago de Chile al encuentro de escritores.

1970 En enero viaja a Punta del Este. El 26 de junio, víctima de un síncope, muere en el mismo departamento de Rivadavia al 2300 donde años antes falleciera su esposa María Zoraida. Está en imprenta su tercera novela MEGAFÓN O LA GUERRA que ve la luz un mes despues. Deja una importante cantidad de obras de teatro inéditas, entre ellas: El arquitecto del honor, El superhombre, Alijerandro, Mayo el seducido, Muerte y epitafio de Belona, Don Alas o la virtud, Un destino para Salomé, La parca, Estudio en Cíclope, Gregoria Funes, Polifemo, El Mesías, Tu vida en la balanza, El líder, La mona de oro, y se sabe que estaba trabajando en una cuarta novela EL EMPRESARIO DEL CAOS.

Hay estudios en el extranjero que señalan que una de estas piezas teatrales inéditas estaría publicada, con posterioridad al fallecimiento de Leopoldo Marechal, bajo otro nombre.

En 1975, gracias al director y profesor de teatro Enrique Ryma, se recupera el texto de la obra de teatro DON JUAN. Su estreno estaba anunciado para la temporada teatral de 1976. La dictadura militar prohibe la puesta en escena.

A mas de 35 años de su muerte, sus hijas María de los Ángeles y Malena, únicas custodias de su obra, ya que al morir Marechal era viudo, siguen intentando recobrar los manuscritos -éditos e inéditos- para publicarlos, digitalizarlos y permitir el acceso a los estudiosos de la obra, ademas de incorporarlos a la Fundación Leopoldo Marechal que han creado en 1991.

Dicho material es parte relevante del patrimonio de la cultura argentina.

María de los Ángeles Marechal
Derechos de publicación reservados
Fuente: http://www.geocities.com/fundachal

A 60 años de la publicación del Adán Buenosayres

El día que la literatura argentina tuvo su Ulises criollo

Así como Irlanda tiene su día Bloom –el 16 de junio– por el célebre personaje de James Joyce, la mañana del 28 de abril quedó grabada como la jornada en que comienza una de las aventuras metafísicas más fascinantes de las letras rioplatenses.

Por Alejandro Rodríguez Bustamante

A finales de la década de 1920, a las diez de la mañana de un 28 de abril, el poeta Adán Buenosayres despertó para siempre. ¿Qué lo arrancó de las fauces del sueño? ¿Fue la voz de Irma, que más que entonar se desgañitaba con los versos iniciales de El Pañuelito"? Sí, era Irma que barría la vereda de la pensión frente al 303 de la calle Monte Egmont, en el barrio de Villa Crespo. Sí, Irma, la de aquellos ojos que el poeta había alabado en forma sibilina, ya que en realidad su atención debió estar puesta en la grupa salvaje de la muchacha. Éste es más o menos el comienzo del hilo narrativo, que pronto se volvería trama aluvional.

Hace exactamente 60 años, en 1948 se publicó la primera edición de la novela Adán Buenosayres, escrita por Leopoldo Marechal (1900-1970). Apenas dos fueron las salvas que logró la obra en su época. La primera, ese mismo año y en la revista Sur (número 169, de noviembre de 1948), se debió a la pluma de Eduardo González Lanuza, quien con sorna se juzgó muy por debajo del nivel de genialidad que el comentario de la novela requería, porque planteaba la necesidad de un "crítico genial". No ahorró elogios a la poética de Marechal, pero decididamente intentó enterrar su obra narrativa. En primer lugar, le reprochó la extensión "en estos tiempos de escasez de papel y tiempo". Pero también se refirió con desprecio al idioma usado por el escritor, de fuerte contenido escatológico, que pudo sortear el "lápiz rojo" de los "encargados de velar por la moral y las buenas costumbres".

Atrincherado en una mediocridad pacata, González Lanuza fue incapaz de ensayar una crítica literaria, despojada de aspectos políticos e ideológicos, de prejuicios, y que olvidara los intereses de las camarillas intelectuales del momento. Ni por asomo vislumbró el destino que su pequeña costura de amanuense tendría en años venideros, cuando Adán Buenosayres adquirió toda su estatura de novela de ruptura y anticipación.

Casi seis meses después tuvo que ser el ojo avizor de un muchacho que prometía, Julio Cortázar, quien señalara que el libro de Marechal era una obra grande, y que se iba a necesitar mucho tiempo para desentrañarla. Así lo expresó en Realidad: Revista de ideas (número 14, marzo-abril de 1949). La primera virtud que Cortázar señaló fue que se trataba de un testimonio de época sin igual, eso que González Lanuza había subrayado como un defecto y con el "lápiz rojo" no del crítico sino del censor.

La lectura de Cortázar, novelista al fin, separó los dos últimos libros que componen la obra "El Cuaderno de Tapas Azules" y "Viaje a la ocura ciudad de Cacodelphia", por considerar que constituían nada más que apéndices y le hacían perder su fuerza y color. ¿Qué es los que más valoraría en Adán Buenosayres el futuro autor de Rayuela, esa otra gran novela argentina? "Muy pocas veces entre nosotros se había sido tan valerosamente leal a lo circundante –afirma Cortázar–, a las cosas que están ahí mientras escribo estas palabras, a los hechos que mi propia vida me da y me corrobora diariamente, a las voces y las ideas y los sentires que chocan conmigo y son yo en la calle, en los círculos, en el tranvía y en la cama."

¿Cómo se logra esto en la novela? Continúa Cortázar: "Para alcanzar esa inmediatez, Marechal entra resuelto por un camino ya ineludible si se quiere escribir novelas argentinas; vale decir que no se esfuerza por resolver sus antinomias y sus contrarios en un estilo de compromiso, un término aséptico entre lo que aquí se habla, se siente y se piensa, sino que vuelca rapsódicamente las maneras que van correspondiendo a las situaciones sucesivas, la expresión que se adecúa a su contenido". Es decir, el viejo precepto de Henry James: "Cada tema tiene su tratamiento, la virtud del escritor está en encontrarlo".

La novela de Leopoldo Marechal, un trabajo que le demandó unos veinte años, se conoció dentro del contexto político del período posterior a la finalización de la Segunda Guerra Mundial, pero por sobre todo del surgimiento en la Argentina del fenómeno peronista. Y Marechal fue peronista. Esto hizo, en parte, que la intelligentzia argentina le diera la espalda. Pero, además, porque con profundo amor Marechal la ridiculizó en todos sus mohínes de colonización mental y cultural. No muy distinta fue la suerte de uno de los grandes poetas argentinos, Leónidas Lamborghini. Peronista también, tuvo que aguardar con paciencia de Job el análisis lingüístico de los especialistas académicos de fines de la década de 1990 para ver revalorizada públicamente su obra.

Claro que Marechal y Lamborghini no fueron los únicos en penar por el desconocimiento. Por aquello de que "nadie es profeta en su tierra", en otra vereda Jorge Luis Borges esperó hasta la exasperación la consideración de sus connacionales. Supo también cuán decepcionante resulta que la alfombra roja llegue de la mano de reconocimientos extranjeros. Pero Borges, a pesar de ser uno de los blancos del humor de Adán Buenosayres, siempre supo que iba estar presente en el entierro de Marechal.

Fue recién en 1997, casi medio siglo más tarde, que el libro consiguió el reconocimiento que merecía en una edición crítica del Fondo de Cultura Económica. Entre los comentaristas estuvo el muy agudo Ricardo Piglia, también novelista, quien recuperó el espíritu cortazeano para juzgar la novela de Marechal, aunque revaloriza los dos libros finales. Y no duda en transgredir la propia intimidad al reproducir sus comentarios escritos sobre los márgenes del grueso volumen publicado por primera vez en 1948. "Transcribo algunas de esas notas en el orden en que fueron escritas", dice, para luego añadir que "deben ser leídas como la historia microscópica y privada de mi admiración por uno de los mejores libros que se han escrito en esta lengua".

En esas anotaciones de comienzos de la década de 1960 Piglia no sólo entrega una verdadera lección de estética, sino que recorre temas como el centro y las periferias culturales en el mundo, el colonialismo o la libertad con la cual los lugares alejados de las metrópolis pueden usar y tergiversar los modelos, viejos o no, para generar una voz propia, beligerante, opuesta al nacionalismo pedestre. Y tampoco duda en arriesgarse: "En Adán Buenosayres, como en Borges, la parodia de las tradiciones literarias, la discusión sobre el nacionalismo estético y sobre el ser argentino son la condición del descenso al sótano metafísico. El escritor argentino como escritor fracasado por la tradición accede al aleph místico y a lo universal si se sabe despojar de los brillos costumbristas".

En Marechal la parodia de las tradiciones literarias y del nacionalismo de patas cortas se desliza entre la mirada piadosa, enternecida, y el humor cáustico. Una de las pruebas más desopilantes la da en el "Libro séptimo", durante el diálogo entre el astrólogo Schultze, empeñado en conocer la "Sanpuerta" de descenso al inframundo, y la vieja curandera de campo, doña Tecla, poseedora del secreto. Allí el "neogogo" (Schultze) y la "paleogoga" (Tecla) compiten en una payada de fórmulas mágicas, coplas populares y otras vivezas criollas, hasta que la curandera da el brazo a torcer ("¡Pirocagaron los paleogogos!", se lamentaría la matriarca).

"La aparición de este libro –había señalado anticipatoriamente Cortázar– me parece un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas, y su diversa desmesura un signo merecedor de atención y expectativa", a pesar de que en otros momentos lo critica con dureza. Sin embargo, no cabe duda de que el hilo conductor que nace con la novela de Marechal puede rastrearse en la obra del propio Cortázar y llega plenamente hasta la narrativa argentina contemporánea.

No cabe duda de que el autor de Adán Buenosayres había leído con sumo interés el Ulises, del escritor irlandés James Joyce, una obra si se quiere también descomunal que se irguió contra los modelos en boga dentro de la literatura inglesa de su tiempo. No sólo Marechal lo conversó así con sus amigos literatos, sino que todos los comentaristas y críticos serios percibieron la marca de la influencia joyceana, al punto que podría decirse que Adán Buenosayres es el Ulises criollo.

Esto no habla ni bien ni mal del intento de Marechal. En realidad el problema radica en ver qué es lo que hizo dentro de esa corriente. Todo escritor que se precie es heredero de una o varias tradiciones, es decir, recoge la antorcha dejada por las generaciones anteriores, tanto las locales como las de otras latitudes. En pocas palabras, al partir de las experiencias previas el creador se ahorra tener que redescubrir la rueda o la pólvora por sí mismo, como también terminar hablando por boca de ganso o afirmando verdades de Perogrullo. Se sabe que en cualquier género literario la mejor escuela la da una lectura sistemática desde las obras clásicas hasta las contemporáneas. Nadie en su sano juicio podría decir que está libre de influencias.

Si Marechal tomó de Joyce lo que necesitaba, ¿quién se animaría a ubicarlo dentro de las letras irlandesas o inglesas? Queda bien claro que el autor de Adán Buenosayres es parte de la cultura argentina, con todos sus aciertos y desprolijidades, de la misma manera que el del Ulises lo es de la irlandesa, o el de Pasaje a la India, Edwar M. Forster, de la inglesa.

Pero más allá de los logros novelísticos, también es cierto que Marechal introdujo un fuerte tono poético a su libro, y eso también fue una impronta para la narrativa posterior. Ya en la especie de prólogo que abre el volumen, durante el cortejo fúnebre de sólo seis hombres que lleva a Adán Buenosayres "en cierta mañana de octubre de 192." hasta su destino final en el Cementerio del Oeste, dice Marechal: "La primavera reía sobre las tumbas, cantaba en el buche de los pájaros, ardía en los retoños vegetales, proclamaba entre cruces y epitafios su jubilosa incredulidad acerca de la muerte".

Fuente: Crítica, 28/04/08

Marechal, cara al viento como un león

Por Roberto Bardini

"Creo que actualmente hay dos Argentinas: una en defunción, cuyo cadáver usufructúan los cuervos de toda índole que lo rodean, cuervos nacionales e internacionales; y una Argentina como en navidad y crecimiento, que lucha por su destino, y que padecemos orgullosamente los que la amamos como a una hija. El porvenir de esa criatura depende de nosotros, y muy particularmente de las nuevas generaciones".

Estas líneas pertenecen a Leopoldo Marechal, nacido el 11 de junio de 1900 en el barrio de Almagro. Son parte de "Los puntos fundamentales de mi vida", un texto del escritor que publicó el suplemento Cultura y Nación de Clarín el 29 de marzo de 1973, tres años después de su muerte. En ese mismo texto póstumo, Marechal afirma:

"Desde hace algunos años oigo hablar de los escritores comprometidos y no comprometidos. A mi entender, es una clasificación falsa. Todo escritor, por el hecho de serlo, ya está comprometido: o comprometido en una religión, o comprometido en una ideología político-social, o comprometido en una traición a su pueblo, o comprometido en una indiferencia o sonambulismo individual, culpable o no culpable. Yo confieso que sólo estoy comprometido en el Evangelio de Jesucristo, cuya aplicación resolvería por otra parte, todos los problemas económicos y sociales, físicos y metafísicos que hoy padecen los hombres".

A Marechal también le pertenece esta frase: "¿Saben ustedes que durante una tormenta el león da la cara al viento para que su pelambre no se desordene? Yo hago lo mismo: doy la cara a todos los problemas: es la mejor manera de permanecer peinado".

Lo dice un poeta, narrador, ensayista y dramaturgo que enfrentó todos los problemas que le salieron al paso y permaneció peinado, sin caer en "agachadas", hasta su muerte el 26 de junio de 1970. Hijo de un obrero mecánico uruguayo y madre argentina de familia vasca, Marechal también es católico y peronista. Nunca se arrepiente de su opción política a pesar de que tuvo que pagar un alto precio: el silencio editorial, el autoaislamiento, el desprecio oficial de los "vencedores" de septiembre de 1955.

"Crimen"... y castigo

¿Cuál es el "pecado" de Marechal? Ocupar cargos públicos de 1944 a 1955. Por un lado, la cultura liberal representada por la revista Sur y los diarios La Nación y La Prensa no le perdonan al escritor su amistad con algunos intelectuales nacionalistas. Marechal era maestro de primaria, profesor de secundaria y bibliotecario; para mejorar su situación laboral en 1943 acepta el cargo de director del Consejo General de Educación, en Santa Fe, que le ofrece Gustavo Martinez Zuviría, entonces ministro de Instrucción Pública. Al año siguiente, Ignacio Anzoátegui lo invita a colaborar en la recién creada Secretaría de Cultura y lo designa director general

Por otro lado, la inquisición liberal instaurada por la autodenominada "revolución libertadora" de 1955 condena durante décadas a este hombre -uno de los mejores escritores argentinos del siglo XX- porque desde el 17 de octubre de 1945 adhirió al peronismo. Él mismo relata su temprano respaldo a aquella gesta popular y sus posteriores consecuencias:

"Me vestí apresuradamente, bajé a la calle y me uní a la multitud que avanzaba rumbo a la Plaza de Mayo. Vi, reconocí y amé los miles de rostros que la integraban: no había rencor en ellos, sino la alegría de salir a la visibilidad en reclamo de su líder. Era la Argentina invisible que algunos habían anunciado literariamente, sin conocer ni amar sus millones de caras concretas, y no bien las conocieron les dieron la espalda. Desde aquellas horas me hice peronista. Decidí entonces, con mis hechos y palabras, declarar públicamente mi adhesión al movimiento y respaldarla con mi prestigio intelectual, que ya era mucho en el país. Esto me valió el repudio de los intelectuales que no lo hicieron y que declararon al fin mi proscripción intelectual".

Una voz solitaria

En 1949 se publica Adán Buenosayres, novela que Marechal elaboró durante 17 años. La crítica literaria hace silencio. Sólo se escucha la voz de un casi desconocido escritor de 35 años, que apenas ha publicado un librito de sonetos y una obra de teatro: se llama Julio Cortázar y no es peronista.

Cortázar escribe en la revista Realidad (Nº 14, marzo-abril de 1949): "La aparición de este libro me parece un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas. Se tiene constantemente la impresión de que el autor, apoyando un compás en la página en blanco, lo hace girar de manera tan desacompasada que el resultado es un reno rupestre, un dibujo de paranoico, una guarda griega, un arco de fiesta florentina del 'cinquecento', o un ocho de tango canyengue". Y finaliza el comentario: "Tal como lo veo, Adán Buenosayres constituye un momento importante en nuestras desconcertadas letras. Para Marechal quizá sea un arribo y una suma; a los más jóvenes toca ver si actúa como fuerza viva, como enérgico empujón hacia lo de veras nuestro. Estoy entre los que creen esto último, y se obligan a no desconocerlo".

En 1955, tras el derrocamiento de Perón, Marechal inicia sus trámites jubilatorios. Cuatro años después publica La Poética, gracias a un grupo de amigos que paga la modesta edición. Con humor, se autodefine como "el poeta depuesto".

Marechal le escribe a Cortázar en 1965 y le agradece aquel gesto de antaño. Desde París, el autor de Rayuela -que ya es famoso y sigue siendo antiperonista- le reitera su admiración: "Lo único bueno es recibir en cualquier momento de la vida una carta como la suya, y pensar que valía la pena haber roto una lanza en su día por una obra admirable e incomprendida".

Los miserables

Otros no son tan generosos con Marechal. "Funcionario del régimen", lo llama Eduardo González Lanuza. "Bodrio con fealdades y aun obscenidades", escribe Enrique Anderson Imbert, refiriéndose a Adanbuenosayres, en su Historia de la literatura hispanoamericana (1954), aunque en posteriores ediciones bajó el tono.

(Desde luego que hay que hacer un paréntesis para explicar quiénes son González Lanuza [1900-1984] y Anderson Imbert [1910-2000]. El primero es un químico industrial español radicado en Argentina, a quien Sur y La Nación le otorgaron categoría de poeta y crítico literario. El segundo, un cordobés que fue director de la página literaria del periódico socialista La Vanguardia y luego profesor en Harvard. Otro de los "méritos" de Anderson fue pronosticar un "oscuro futuro" para la obra de Jorge Luis Borges, una profecía fallida).

Estos escribas tolerados, halagadores del sistema y críticos con sus compatriotas de talento por el solo hecho de discrepar políticamente, no son los únicos. La añeja cultura liberal funciona muy bien en Argentina: sabe proscribir de sus páginas a los que considera "políticamente incorrectos". Como el sistema que defiende, el aparato intelectual oficial también es culpable de "desapariciones forzadas" en el campo del pensamiento nacional y popular.

En 1967, Marechal viaja a Cuba. Permanece en la isla durante febrero y marzo como jurado del concurso literario de la Casa de las Américas. Esta experiencia -como él mismo relatará después- significa una apertura de su visión política sin renunciar a su identidad cristiana y peronista, que lo acompañó hasta el último día de su vida, tres años después.

Al 17 de octubre

Era el pueblo de Mayo quien sufría,
no ya el rigor de un odio forastero,
sino la vergonzosa tiranía
del olvido, la incuria y el dinero.

El mismo pueblo que ganara un día

su libertad al filo del acero
tanteaba el porvenir, y en su agonía
le hablaban sólo el Río y el Pampero.

De pronto alzó la frente y se hizo rayo

(¡era en Octubre y parecía Mayo!),
y conquistó sus nuevas primaveras.

El mismo pueblo fue y otra victoria.

Y, como ayer, enamoró a la Gloria,
¡y Juan y Eva Perón fueron banderas!

Obras

Los aguiluchos (1922)
Días como flechas (1926)
Odas para el hombre y la mujer (1929)
Laberinto de amor (1936)
Cinco poemas australes (1937)
Descenso y ascenso del alma por la belleza (1939)
El Centauro (1940)
Sonetos a Sofía y otros poemas (1940)
José Fioravanti (1942)
Vida de Santa Rosa de Lima (1943)
Cántico espiritual (1944)
Viaje de la primavera (1945)
Adán Buenosayres (1948)
Antología Poética (1950)
Antígona Vélez (1951)
Pequeña antología (1954)
La Poética (1959)
Autopsia de Creso (1965)
El banquete de Severo Arcángelo (1965)
Heptamerón (1966)
Poema de Robot (1966)
Las tres caras de Venus (1966)
Historia de la Calle Corrientes (1967)
Megafón o la guerra (1970)

Bambú Press [2005]

Marechal: El tiempo es un gran trabajador

Por Ernesto Sierra

¿Che, este Marechal vive todavía? Se preguntaban en un artículo de finales de los 60, en la revista Cero, los por entonces jóvenes escritores argentinos Nicolás Casullo y Jorge Carnevale.

La indagación no solo no es superficial, sino que revela una de las claves hasta ahora fundamentales para el acercamiento a la obra de Leopoldo Marechal -autor de una de las grandes novelas escritas en lengua española: Adán Buenosayres-, la biográfica.

Nació Marechal en Buenos Aires en 1900 y muy pronto descubrió su vocación literaria a través de la poesía, la obra de esos primeros años se mueve entre la herencia del postmodernismo y la entrada pujante de las vanguardias artísticas. El ambiente creativo de la época lo llevó a enrolarse en la gestualidad del grupo y la revista Martín Fierro, donde afiló el estilo, se nutrió de valiosas experiencias para la obra futura y compartió aventuras con Borges, Bioy Casares, Evar Méndez, el pintor Xul Solar, Macedonio Fernández, Ricardo Güiraldes y toda la pléyade literaria que ambientaba el panorama porteño de esos tiempos.

Eran los años de su Días como Flechas, que obtuvo el Premio Municipal de Poesía, los mismos en que recibió una carta de Roberto Arlt que podemos reproducir íntegra:

Querido Leopoldo: Te escribe Roberto Arlt. He leído en La Nación el poema El Centauro (...) me produjo una impresión extraordinaria, la misma que recibí en Europa al entrar por primera vez en una catedral de piedra, poéticamente sos lo más grande que tenemos en lengua castellana. Desde los tiempos de Rubén Darío, no se escribió nada semejante en dolida severidad. He recortado tu poema y lo he guardado en un cajón de mi mesa de noche, lo leeré cada vez que mi deseo de producir algo tan bello se me debilite. Te envidio tu alegría y tu emoción. Que te vaya bien.

En la década del 40 Marechal apoya con simpatía el gobierno de Perón y para entonces ya tenía casi lista su primera novela: Adán Buenosayres.

Sus compañeros de generación no le perdonaron su filiación política y el estigma cayó sobre su persona y sobre su obra. Adán…, publicada en 1948, fue recibida agriamente, con una hostilidad raras veces repetida en nuestros ambientes literarios: ante el silencio de la mayoría Eduardo González Lanuza y el uruguayo Emir Rodríguez Monegal la comentaron profusamente, dando muestras de un abierto oportunismo disfrazado de crítica literaria. En su Historia de la literatura latinoamericana Enrique Anderson Imbert la califica como "Un ladrillo con fealdades y con obscenidades que no se justificaran de ninguna manera aunque el autor se parapetase detrás del nombre de James Joyce". Solo Cortázar la comenta seriamente en su momento y la recibe como "Un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas".

No obstante, el silencio se hizo sobre Marechal durante diez largos años, años de exilio interior, acompañado por su segunda esposa, Elbia Rosbaco, y visitado en su apartamento por un pequeño grupo de amigos. Refiriéndose a aquellos años dijo Ernesto Sábato:

Se aguantó ese durísimo exilio en su propia patria, esa patria que quería hasta la agonía. Modesto, pero con la conciencia de su grandeza ya que se puede ser modesto frente a los valores supremos, y arrogante frente a los idiotas, en momentos de extrema amargura llegó por fin a quejarse murmurando: ¿Cuándo mis compatriotas dejaran de orinarme encima?

Pero fue tiempo de creación y Marechal continuó escribiendo poesía, teatro, ensayo hasta que, en 1965, obtuvo el premio Forti Glori con su segunda novela: El Banquete de Severo Arcángelo. Eran los años del boom de la narrativa latinoamericana, el éxito de El Banquete fue tal que el público se volcó a buscar el resto de su obra y los empolvados ejemplares de la primera edición del Adán… salieron de los anaqueles para pasar de mano en mano. Marechal volvió a ser aclamado y la corriente lo sumó a su cauce aclamado como maestro. No pocos, como Cortázar, Sábato o Lezama, comentaron sobre el influjo del autor de Adán Buenosayres en sus respectivas obras.

En 1967 Marechal viajó a Cuba como jurado del premio de novela organizado por la Casa de las Américas, llevaba como encargo escribir un reportaje sobre Cuba para la revista Primera Plana -la misma que en 1968 publicara las incalificables declaraciones de ruptura con Cuba de Guillermo Cabrera Infante-. A su regreso a la Argentina, Marechal cumpliría con su palabra y entregó La Isla de Fidel, "la nota de un gran poeta donde relataba sus experiencias en la patria de José Martí", como lo calificó Elbia Rosbaco. La revista aceptó el reportaje, lo envió a imprenta y lo anunció en la portada, pero justo antes de circular, se le quitó el cuadernillo y se cambió la tapa a la tirada completa. Tiempo después lo invitaron a una cena de desagravio y le explicaron que había sido "una orden de arriba".

En 1970 murió Leopoldo Marechal, nos dejó una obra de una calidad incuestionable y llena de mensajes al futuro. En algún texto dijo: "El tiempo es un gran trabajador, a cada uno le dará el lugar que le corresponde, la hojita de laurel que supiera conseguir". Hoy los avatares de su biografía van quedando en el olvido, reivindicado por muchos, reconocido por otros pero, sobre todas las cosas, rescatado por su propia literatura que espera, rebosante de salud, la avidez de nuevos lectores, la hojita de laurel que le corresponde.

Fuente: CubaLiteraria

Marechal y Xul Solar

Xul, pintor de Buenos Aires

Por Alvaro Abós
[En Xul Solar, Pintor del misterio, Ed. Sudamericana]

La descripción de la vida social-artística de Xul Solar en los años que van desde su regreso hasta su primera exposición personal en Buenos Aires, en 1929, puede confundir en lo que se refiere a sus actividades, que parecen concentrarse en la sociabilidad. En parte esa sensación obedece a la multiplicidad de las fuentes: por primera vez Xul está rodeado de escritores, siempre dispuestos a cronicar la vida propia, los asuntos menudos o grandes, y ávidos de trazar retratos escritos de ellos mismos, de amigos y de enemigos. Pero, para Xul, Buenos Aires no sólo era una fiesta permanente. El siguió pintando sin solución de continuidad. La plenitud que mostraban sus acuarelas de Munich no cesó.

La primera gran exposición personal de Xul Solar, artista lento frente al veloz Pettoruti, se realiza en 1929. Xul, ese trabajador infatigable, al regresar a sus habitaciones fugaces (avenida de Mayo, calle Alsina, calle Malabia, los dos domicilios de la avenida Cabildo, finalmente, desde 1928, el departamento de Laprida) se recogía ante el papel, desplegaba pinceles y acuarelas y continuaba su labor creativa.

La datación de los cuadros de Xul es aproximativa, salvo algunas obras en las que estampó el año. El artista no llevó un registro minucioso de su tarea, y fue su viuda quien las fechó. Esto no importa demasiado salvo en el caso de las obras de 1924, porque fue ése el año en que regresó. Sin embargo, debido a lo agitado que fue el primer semestre del año para Xul, resulta más atinado atribuir sus cuadros al segundo semestre, ya en Buenos Aires.

De ese año es Místicos, de complejísima estructura, con la superficie dividida en catorce franjas verticales sobre las que se suceden, de arriba abajo, todo tipo de signos gráficos como cruces, ventanas, la consabida serpiente, soles, esferas, pájaros, agua agitada y los hombrecitos característicos de Xul en un aquelarre compositivo a la manera de un diorama o escenario de múltiples acciones que puede sumir al espectador en una eterna contemplación. Lo firma un pequeño "Xul" abajo, a la izquierda del espectador.

Menos complejo pero no menos inquietante es Tres, en el que la X reaparece varias veces, también lo hace una W, y la firma es un característico "Xul" de tamaño nada habitual para la firma de un cuadro. En Tres, la atención del espectador parece ser llevada en un clímax ascendente por tres indicadores: una serpiente de lengua afilada, un brazo y una mano abierta y una de las muchas flechas, que apuntaban todas hacia arriba, mientras que tres rostros enigmáticos miran fijamente al espectador. En este cuadro geométrico, abstracto, casi una sinfonía de líneas, restallan los turbadores ojos del rostro del medio, de una belleza cuya humanidad resalta el frío entorno.

Una estructura inversa, es decir, la superficie dividida en unas diez franjas horizontales, tiene Despareja o Lungo y petiso, que desde su título adelanta el aire humorístico y juguetón en el que dos personajes de perfil, de ojos claros, se enfrentan sin mirarse.
Del mismo año son Dos parejas, en la cual la estructura en capas horizontales es rota por una franja ondulante y en la que tres personajes pequeños rodean a una mujer desnuda de largos cabellos rubios, y opulentos, traslúcidos pechos blancos.

También es de 1924 Musical, cuyo centro estructural está conformado por un ejecutante de guitarra; Máscaras con cruz, en la cual la X sobre un rectángulo (podría ser también el dorso de un sobre) se repite obsesionadamente más de treinta veces. León presenta una bandera argentina, una turca -media luna y la estrella sobre fondo rojo- y otra a franjas horizontales rojigualdas que podría ser la de Cataluña. En este cuadro Xul ha pegado el título -León- recortándolo de un periódico. Pinta, además de la X (su inicial con un punto), otras dos letras: una K y una P seguidas por el respectivo punto. Pero todo el cuadro está construido sobre la imagen del perfil, quizás egipcio, de un ser humano geométrico que se repite, en distintos tamaños, ocho veces.

Cintas tiene un centro geométrico: un rostro esquemático en el cual los ojos parecen anegados en un líquido amniótico, envueltos en un torbellino de cintas. También hay iniciales: una C y tres X, una de éstas, situada en el costado derecho del cuadro, abre el camino ala firma: en este "Xul", las dos últimas letras del nombre son tan pequeñas que el espectador las confunde con un signo secundario, por ejemplo el "2" de "m2".

Entre 1924 y 1928 Xul pintó varios cuadros de abigarrada composición que representan acciones complejas, urbanas, y que conforman su visión de la ciudad. Esos cuadros, El túnel, Pagoda, Vías, Puerto azul, prefiguran las cumbres de la obra de Xul en esta vertiente de neofiguración urbana, Vueluilla y Ciudad Lagui, de la década del treinta. Beatriz Sarlo llama a estos cuadros "rompecabezas de Buenos Aires". Le impresiona de ellos, "más que su intención esotérica o su libertad estética..., su obsesividad semiótica, su pasión jerárquica y geometrizante, la exterioridad de su simbolismo. Buenos Aires, en los veinte y los treinta, era el anclaje urbano de estas fantasías astrales y en sus calles, desde el último tercio del siglo XIX también se hablaba una panlingua, un pidgin cocoliche de puerto inmigratorio".

El panjuego de Xul Solar, un acto de amor Por Leopoldo Marechal Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (1887-1963), Xul Solar, dedicó siete años a la elaboración de su ajedrez reformado o panjuego. Frente al tablero, con 30 piezas que ingresan cuando él lo decide, cada contrincante puede componer palabras en la pan-lingua (que el propio Xul inventó), combinar colores como en un cuadro, escribir un poema, crear acordes musicales, resolver ecuaciones matemáticas o jugar su destino, "con sólo mover las piezas de acuerdo a su horóscopo". A mi entender, Xul Solar y Macedonio Fernández, unidos ambos en una misma empresa intelectual, que se cumplió en un mismo espacio (Buenos Aires) y en un mismo tiempo (el de la revolución martinfierrista) no han sido tratados aún en su aleccionadora profundidad, sino en las vistosas exterioridades que sin duda presentaban el uno y el otro y que se reducen al frívolo terreno de las anécdotas. En el caso de Xul aún se ignora que su signo (o sansigno, como decía él en su idioma neocriollo) fue el de una demiurgia constante o el de un 'Fuego creador' que lo encendía sin tregua y a cuyo mantenimiento consagró todos los combustibles de su alma. Lanzar al mundo criaturas nuevas, ya se tratase de un idioma o un juego, era un 'acto de amor' que realizaba él para los hombres, a fin de que se comunicaran en la universalidad de un lenguaje o en el field recreativo de un tablero de ajedrez. En tal sentido, Xul Solar tuvo el impulso caritativo de aquel 'buen ladrón' que fue Prometeo El panjuego, etimológicamente significa el juego total, o el juego por esencia y excelencia. Muchas veces, al oír las explicaciones que nos daba Xul en su tentativa de enseñarnos las reglas de aquel juego increíble, me preguntaba yo qué metafísica razón lo había lanzado a su empresa lúdica. Y tuve una respuesta cuando, en el Manava Dharma Sastra leí lo siguiente: ' Los períodos de los Manu son innumerables, así como las creaciones y destrucciones del mundo; y el Ser Supremo las renueva como jugando'. Como jugando: vale decir que la Creación Divina es un juego, y que Xul, al crear el suyo, habría imitado al artífice divino, como buen demiurgo que fue. Pero esta primera conclusión mía reclamaba otra: en ese juego de la existencia universal entramos todos como 'piezas' en movimiento, y somos alfiles, peones, caballos o reyes. Cada pieza responde a su destino inalienable, como también lo dice el Manava Dharma Sastra: 'El Ser Supremo asignó desde el principio, a cada criatura en particular, un nombre, actos, y una manera de vivir'. Y concluye más adelante: 'Cuando el soberano maestro ha destinado a tal o cual ser animado a una ocupación cualquiera, este ser la desempeña por sí mismo todas las veces que vuelve al mundo'. El panjuego de Xul propone a todos, y amorosamente, su imagen o simulacro de la vida; y cada uno puede jugarlo, como en la vida, según sus propias y determinadas posibilidades: frente al tablero, el astrólogo moverá sus planetas, el matemático sus guarismos, el alquimista sus elementos y el jugador común la tabla cambiante de sus acciones y reacciones. Recuerdo que una vez, refiriéndose a su invención, Xul Solar me dijo: - Este juego tiene la ventaja de que ninguno pierde y todos ganan al fin. Y meditando en esa 'felicidad' y esa 'facilidad' que otorgó él a sus jugadores, me digo ahora y le digo al numen venerable de Xul: - Si tu panjuego estuviera, como sospecho, en analogía con el jugar divino ¡qué bueno sería comprobar al fin que todos hemos ganado y ninguno perdido en este ajedrez existencial a que fuimos lanzados por el Celeste Jugador! [En Cuadernos de Mr. Crusoe N° 1 (arte, ciencia, ideas) O'Donnell, Mezza y Asociados S.A. Editores, Buenos Aires, 1967]

El túnel, de 1924, es una acuarela de soberbio dinamismo. En sólo 31,3 x 48 centímetros, Xul es capaz de desplegar numerosas acciones simultáneas, a la manera de un escenario-en el que se desarrollan cinematográficas, vertiginosas tramas. El cuadro muestra un viaducto o quizás un puente ciudadano, con un túnel perforado por una carretera o cinta transportadora erigida sobre pilotes. Debajo se extiende una llanura verde cruzada por una cinta que podría ser un río. Sobre el viaducto, a uno y otro costado del cuadro, se ven los perfiles de una gran ciudad, con casas o rascacielos cuajados de ventanas en las que asoman rostros, brazos, y se viven fragmentos de escenas humanas, como fotografías de las mil vidas que alberga un edificio, una visión de la ciudad con sus infinitas historias de las que el espectador, quizás un viajero que pasa, capta un instante congelado, el parpadeo de la vida incesante. No faltan en el abigarrado cuadro las banderas: argentinas, tricolores bolivarianas -azul, amarillo y rojo-, una española que es la tricolor de la república (violeta, gualda y roja), y aparece también la que sería declarada por Xul bandera de Latinoamérica, con los colores de arco iris en franjas horizontales, y alguna otra de su invención. Hay escaleras, lunas en cuarto menguante, alguna víbora, soles, estrellas.

Otro de estos dioramas es Vías (1925), que no evoca un paisaje urbano caótico sino un parque de atracciones. Un mundo féerico y mágico, en parte porque es un cuadro nocturno, con un fondo negrísimo sobre el que destaca una luna amarilla y varias estrellas luminosas, y porque tiene resonancias orientales, con un idolillo en el centro de este alegre, tónico Luna Park. En lugar de firma, el artista ha estampado abajo a la derecha el retrato de un rey mago (¿quizás una firma del artista como regalador?). Una fila de hombres y mujeres acuden a paso vivo a la entrada de este lugar prodigioso, ansiosos por subir las escaleras y rampas que llevan a las alturas.

Es de 1927 la acuarela Puerto azul, que reconstruye con el mismo procedimiento de rompecabezas urbano una ciudad costera, que bien podría ser la San Fernando natal convertida en capital del mundo del Delta al que ha regresado Xul. Hay casitas, escaleras, chimeneas, antenas, ventanas, un gran sol amarilllo y pájaros, pero también pescados que flotan en el agua y que vuelan mientras un gran barco, presidido por un grumete que ha trepado a lo más alto del mástil, parece ávido de la tierra que se acerca. "Hace unos días me llevaron a `las islas' -le escribe Xul en enero de 1927 a un amigo europeo, Johannes Siemsen- frente a San Fernando, ciudad por dond'entré al país este al nacer". ¿Fue esa visita el disparador de este Puerto azul acuático?

¿Qué decir de Fecha patria (1925), en el que una Buenos Aires engalanada con banderas argentinas y españolas es dibujada en perspectiva, atravesada por un tranvía y rodeada de una multitud bullente que la transita en todas las direcciones? ¿Y qué decir de Pagoda, donde la ciudad de cada día se transforma en un escenario de las Mil y una noches? ¿O de Sol, donde se recrea una esquina, con unas perspectivas fantasiosas que rompen los cánones pero donde un aire inconfundiblemente argentino asoma en ese busto que preside la plaza y en esos carteles publicitarios que coronan los edificios: UNIÓN, (como el legendario bar del Bajo de Buenos Aires), BIE, PASA RONCA, PEN (quizás alusión al Pen Club, fundado en 1922)?

Por si quedaran dudas de que estas ciudades geométricas, abstractas, deconstruidas en el clima real/irreal de Xul, son el Buenos Aires que el artista vuelve a pisar en 1924, ahí está su acuarela de 1929 que tituló explícitamente B.A.

El Buenos Aires de Xul Solar en sus cuadros de 1924-1927 tiene su correlato literario en el espacio ficcional que recrea Leopoldo Marechal en Adán Buenosayres. Recuérdese la visión de la ciudad con que se abre la novela:

"Templada y riente (como lo son las del otoño en la muy graciosa ciudad de Buenos Aires) resplandecía la mañana de aquel veintiocho de abril: las diez acababan de sonar en los relojes, y a esa hora, despierta y gesticulante bajo el sol mañanero, la Gran Capital del Sur era una mazorca de hombres que se disputaban a gritos la posesión del día y de la tierra. Lector agreste, si te adornara la virtud del pájaro y si desde tus alturas hubieses tendido una mirada gorrionesca sobre la ciudad, bien sé yo que tu pecho se habría dilatado según la mecánica del orgullo, ante la visión que a tus ojos de porteño leal se hubiera ofrecido en aquel instante. Buques negros y sonoros, anclando en el puerto de Santa María de los Buenos Aires, arrojaban a sus muelles la cosecha industrial de los dos hemisferios, el color y sonido de las cuatro razas, el yodo y la sal de los siete mares; al mismo tiempo, atorados por la fauna, la flora y la gea de nuestro territorio, buques altos y solemnes partían hacia las ocho direcciones del agua entre un áspero adiós de sirenas navales. Si desde allí hubieses remontado el curso del Riachuelo hasta la planta de los frigoríficos, te habría sido posible admirar los bretes desbordantes de novillos y vaquillonas que se apretaban y mugían al sol esperando el mazazo entre las dos astas y el hábil cuchillo de los matarifes listos ya para ofrecer una hecatombe a la voracidad del mundo. Trenes orquestales entraban en la ciudad, o salían rumbo a las florestas del norte, a los viñedos del oeste, a las geórgicas del centro y a las pastorales del sur. Desde Avellaneda la fabril hasta Belgrano ceñíase a la metrópoli un cinturón de chimeneas humeantes que garapateaban en el cielo varonil del suburbio corajudas sentencias de Rivadavia o de Sarmiento. Rumores de pesas y medidas, tintineos de cajas registradoras, voces y ademanes encontrados como armas, talones fugitivos parecían batir el pulso de la ciudad tonante: aquí los banqueros de la calle Reconquista manejaban la rueda loca de la Fortuna; más allá ingenieros graves como la Geometría meditaban los nuevos puentes y caminos del mundo. Buenos Aires en marcha reía..."

En los cuadros que Xul pintó mientras se desarrollaba su amistad con Leopoldo Marechal, late la misma energía urbana que éste desplegó en su novela. En la visión plástica de Xul Solar y en la literaria de Marechal la ciudad es un gran damero de motivos simultáneos, de acciones cinematográficas. La enumeración, ese recurso que le agradaba a Jorge Luis Borges, es una de las formas literarias en las que Marechal vuelca tratamientos de Xul. También Marechal usa esa pasión numeral que tanto gustaba al Xul de inspiración pitagórica, para animar su cuadro literario: en el comienzo del Adán, Marechal repite: "siete mares", "ocho direcciones del agua", "dos astas", "dos hemisferios", "cuatro razas"...

Para Schultze, nombre ficcional que en la novela de Marechal asume Xul Solar, en Buenos Aires coexisten dos ciudades, Cacodelphia (la ciudad de los hermanos feos o malos) y Calidelphia (la ciudad de los hermanos bellos o buenos). Ambas, sostiene Schultze, son ciudades mitológicas pero reales, y "se unen para formar una sola. O mejor dicho, son dos aspectos de la misma realidad. Y esa Urbe, sólo visible para los ojos del intelecto, es la contrafigura de la Buenos Aires visible". Ha señalado Pedro Luis Barcia, en su análisis del texto de Marechal, que la división de Buenos Aires en dos ciudades "tiene, además de lo moral, una fuerte carga platónica, en el allegamiento que el filósofo hace de los planos de la ética y la estética, bien y belleza".

Estos cuadros de Xul que a partir de El túnel conforman un gran cuadro ciudadano animado, ¿a cuál de las dos ciudades de Leopoldo Marechal corresponden?, ¿a Cacodelphia, equivalente marechaliano del Infierno de Dante, o a Calidelphia, la ciudad de los hombres buenos? Sin duda a esta última. Ya tendrá tiempo Xul en sus cuadros sombríos de diez años después de sumergirse en su propio infierno, que sin embargo no será caliente sino glacial.

[Imágen: Xul Solar, "Fecha patria"]

El Banquete de Severo Arcángelo

Un Llamado a la Salvación Nacional

Por Graciela Maturo

Leopoldo Marechal: Obras Completas Volumen IV "Las Novelas".
Editorial Perfil Libros, 1998, 692 páginas.
Edición Coordinada por María de los Angeles Marechal.

No es posible ignorar que Leopoldo Marechal, gloria de las letras hispánicas de todo tiempo, supo reconocer su doble destino de poeta y de maestro. Su inclinación didáctica, que lo relacionó con la niñez durante muchos años, se entrelazó íntimamente con su vocación poética, como lo prueba la valiosa obra que desplegó en distintos géneros: poesía, novela, cuento, drama, epístola, ensayo. Desprovisto de empaque y solemnidad, se convirtió en un clásico argentino, un maestro nacional y universal.
Tres novelas dio a conocer en vida, si bien la última de ellas apareció publicada un mes después de su muerte: Adán Buenosayres (1948), El Banquete de Severo Arcángelo (1965) y Megafón, o la guerra (1970). Las relaciones que se tienden entre ellas permiten hablar de una trilogía novelística, sin ignorar que acaso entre sus papeles inéditos puedan hallarse otras novelas concluidas o no.
Adán Buenosayres expone el despertar metafísico del héroe Adán Marechal y su conversión religiosa; de sus siete libros o capítulos, el último, llamado "Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia", posiblemente escrito después de 1945, muestra la preocupación política del autor, concretamente volcada a sus conciudadanos, y anticipa el tema de su segunda novela. El Banquete.. retorna a su héroe desvelado en el laberinto infernal, y dándole otro nombre lo hace protagonista de una nueva historia: su participación en un misterioso plan político?teológico. Megafón, o la guerra vuelve a presentar en forma simbólica los avatares del pueblo y sus héroes en el camino de su liberación y salvación. El eje autobiográfico y la común intención de exponer una suma doctrinaria, ético?política, religiosa, concretamente enraizada en su patria y dirigida a sus connacionales, enlaza significativamente las tres obras.
La narrativa tentó al poeta desde el comienzo de la década del 30, cuando según propia confesión inició los borradores de su primera novela. En esos años desplegó una amplia y reconocida actividad poética que le valió los premios literarios más importantes del país. A partir de 1943 inició una etapa de compromiso político, que no obstruye sus preocupaciones filosóficas ni desvía la orientación mística de su alma. Al publicarse Adán Buenosayres, su compromiso político con el peronismo lo había aislado ya de muchos de sus pares. Él mismo se definió, a partir de 1955, como "poeta depuesto".
Es en estos años de recogimiento cuando empieza a escribir su segunda novela, de auspiciosa recepción, aunque a veces ha sido injustamente subestimada por comparársela con el inimitable Adán Buenosayres. Sin embargo, El Banquete de Severo Arcángelo es una novela perfecta en su género e intencionalidad: se revela como obra de honda meditación espiritual y contenido histórico a la luz de la teología cristiana, con una construcción originalísima y un lenguaje pleno, que aborda todos los tonos imaginables. Su mensaje, luego de más de treinta años desde su publicación, se revela actualísimo y de urgente aplicación, como si el tiempo hubiese trabajado a su favor. Graciela Coulson, Ignacio Valente (José María Ibañez Langlois), Edmundo García Caffarena, Jorge Antonio Foti, Graciela Maturo, Rolando Camozzi Barrios, entre otros críticos y exégetas, han valorado los distintos aspectos de esta obra singular, inspirada en circunstancias concretas del devenir nacional y abierta al horizonte universal de lo humano.
El autor coloca una fecha puntual al comienzo de su libro: Hoy es el 14 de abril de 1963... como signo de un voluntarismo histórico que explica la gestación de la obra sin limitarla a esa circunstancia. Recordemos que en los comienzos de esa década Occidente vive las instancias de una nueva época, signada por la revolución cibernética y comunicacional, generadora de profundos cambios culturales. Las naciones latinoamericanas, de ritmo un tanto anacrónico, asimilan los primeros ecos de esa transformación, que sólo en los años 90 vivirían en forma más plena: la rebelión nordatlántica de la juventud, la denuncia ecológica del movimiento hippie, o el clamor de grupos culturales como la beat generation o los Beatles, preanunciaban la crisis mundial que habría de profundizarse hasta el presente.
Por otra parte, América Latina vivía también su propia crisis social, con la caída de movimientos políticos nacionales como el peronismo, o el reciente surgimiento de la Revolución Cubana. En la Argentina, el gobierno conciliador de Arturo Frondizi acababa de caer víctima de un golpe de Estado. En estas circunstancias Marechal, recluido en su departamento de la calle Rivadavia, siente la necesidad de justificar su compromiso político con un movimiento del cual fue no sólo partícipe sino teórico, según propia confesión, y acaso de reactivarlo. Pero la intención de la obra no concluye allí, y esta es una de las hondas razones de su frescura y actualidad: se convierte en llamado a sus connacionales para la reconstrucción de la patria y crea una permanente paideia espiritual.
El Banquete... mantiene viva relación con otros textos coetáneos del autor: el drama Don Juan, que permaneció inédito hasta 1978; el poema autobiográfico Heptamerón (1966), que reúne cantos publicados en los años inmediatamente anteriores; el Poema de Robot; Athanor (Sainete alquímico); Autopsia de Creso y otros ensayos del libro Cuaderno de navegación (1966), páginas que* reiteran las figuras simbólicas y orientación ética de esta obra, y pueden ser leídas como clave de su significación.
El escritor expone su compromiso personal y lo inserta en un contexto más amplio: el tránsito de su pueblo hacia la redención histórica y transhistórica, reafirmando su condición de cristiano militante, cuya visión de la historia trasciende hacia un horizonte teológico. Más aún, ve la política como un juego que viene a inscribirse en el Gran juego Universal, y ello no le impide tratarlo con humor y piadosa comprensión de lo humano. Por su capacidad de reinterpretar la historia inmediata en clave teológica, y su desenfado para el tratamiento de temas tan levantados, se constituye en precursor del ciclo novelístico llamado "boom latinoamericano". Marechal es un creador de la llamada nueva novela y aún de la nueva novela histórica plasmada en el final del siglo.
Afirmarse en la escatología judeocristiana no significa para él renegar de su honda formación clásica iniciada en la atmósfera del modernismo, es decir la reserva sapiencial de los poemas homéricos, y la doctrina de las cuatro edades del hombre expuesta por Hesíodo. Se acerca Marechal en tal conjunción a San Pablo y los Padres de la Iglesia, que aproximaron helenismo y cristianismo. La Edad de Oro cantada por griegos y latinos viene a coincidir con la imagen bíblica del jardín o Paraíso Terrenal, desde cuya plenitud se despeña la historia hasta la Edad de Hierro actual. Marechal manifiesta claramente su preocupación ante los tiempos oscuros que amenazan con destruir la vida y mutilar el alma del hombre, haciéndole olvidar su esencia y su destino. Todo su pensamiento apuesta a la reversión de ese rumbo, reversión ya verificada en el sacrificio de Jesús, Quinto Adán, el Hombre de Sangre, al poner en marcha una historia de salvación.
La obra literaria, en nuestro autor, se pone íntegramente al servicio de esa causa, y encuentra en ella su justificación más profunda, sin perder de vista su especificidad poética. Hermética en el sentido de la densidad simbólica pero no en el corriente de clausura, esta novela presenta a todo lector bien dispuesto, y más aún a aquel formado en alguna preparación teológica y literaria, una parábola del destino cristiano y una suma de referencias a los Evangelios, el Apocalipsis, San Pablo, Plotino, Dionisio, San Agustín, San Isidoro de Sevilla, Dante Alighieri, los místicos del Siglo de Oro español.
El Banquete de Severo Arcángelo sigue la línea maestra de Cervantes, que instala definitivamente el juego ficcional sobre el entramado del realismo histórico, y traslada lo épico a lo cotidiano creando una épica cómica. Si es posible hallar un modelo de estas páginas en Cervantes, no lo es menos en los Diálogos de Platón, infinitamente leídos por el poeta, y en textos bíblicos. Según el Padre Castellani existe un género de las Apocalipsis judías, relatos de carácter simbólico que entrelazan alegorías y alusiones históricas dentro de una intencionalidad revelatoria y crítica.
Marechal aplica el método de la recapitulatio o enlace de imágenes que es típico de la literatura apocalíptica. Su tendencia a la alegoría y la concretización de los procesos espirituales lo lleva a enlazar en un hilván narrativo instancias que son en sí mismas parábolas o ejemplos de una inagotable enseñanza.
Un modelo más próximo es la novela moderna de aventuras, al modo de Salgari, e incluso la llamada "policial", donde se plantea un enigma y se mantiene cierto suspenso. La noción anglosajona de "suspense" es aquí aplicable a la historia real, cuyo profetizado desenlace no se ha cumplido aún. Por ello la novela queda abierta, sin centrar su mensaje en el término de los operativos descriptos; por el contrario, pone el acento en los preparativos de un banquete simbólico, que en sí mismos implican la reconstrucción del hombre, la nación y la humanidad para una etapa nueva. Todo es una gran víspera, se dice, y en efecto, se dibuja un movimiento colectivo que tiende hacia el ágape cristiano: banquete, simposio, convergencia, patria celeste, origen, redención. Cuando llegue el tiempo, como lo anuncian las Escrituras, será alcanzada la salvación comunitaria. En tanto, está en cada uno de nosotros alcanzar la purificación y realización personal, por obra del amor y la gracia.
Narrar es siempre configurar una intriga que implica valoraciones éticas, juicios, elecciones. Marechal ha enhebrado en una épica cómica, que supo continuar nuestro genial julio Cortázar, un operativo político?teológico y un camino de conversión religiosa. Se ha valido de la antigua técnica del "relato enmarcado", para presentar la historia de Lisandro Farías, contada al personaje Leopoldo Marechal, quien será el "editor" de la historia narrada por Lisandro. Prólogo?dedicatoria y epílogo enmarcan equilibradamente la historia, dando a Marechal?editor un módico papel.
Nuestro autor ha sabido dar a su asunto un tratamiento ágil, farsesco, teatral, humorístico, sin que esto aligere su densidad y seriedad. En el armazón de una novela de suspenso, con tintes policíacos, introduce una temática juiciofinalista inspirada en textos canónicos.
El lector tiene en sus manos una historia simple y sugestiva: en su lecho de muerte, y en jueves Santo, Lisandro Farías siente la necesidad de exponer los aspectos fundamentales de su vida: quién soy y porqué me dejé ganar por la empresa del Viejo Cíclope. Nos será dado asistir al periplo de conversión y participación en un plan salvífico, vivido por un héroe de textura innegablemente autobiográfica y arquetípica como lo es Lisandro Farías, de nombres familiares a todo lector de Marechal: Lisandro, personaje de Antígona Véléz; Farías el domador, hombre de la llanura. Su trayecto, conversión e iluminación es el eje narrativo de la obra. Completará su viaje, que incluye un paso por zonas infernales, en el acceso a la Zona Vedada donde el hermano Pedro lo inserta en una cruz pintada en la pared.
Sabemos que el carácter autobiográfico de una obra no lo otorgan las circunstancias puntuales sino los rasgos esenciales, aquí distribuidos en distintos personajes pero visiblemente centrados en Lisandro Farías, cuyo testimonio es transmitido por el autor como propio.
Severo Arcángelo es el convocante de ese formidable operativo de intranautas al que invita a treinta y tres comensales, número simbólico que sustituye a los ciento cuarenta y cuatro elegidos del Apocalipsis: son los constructores del Arca de Noé, los que han de salvarse en el tiempo de la destrucción. Es interesante la caracterización de este personaje, que como toda entidad de ficción se compone de elementos disímiles aunque unificados en un perfil simbólico. Su figura apunta a un referente histórico cuyo reconocimiento dejamos abierto al lector, pero asume rasgos de diversos personajes, incluido el autor. La real personalidad del Fundidor o Metalúrgico de Avellaneda queda ratificada por alusiones mitológicas: es llamado Vulcano en pantuflas, Pelasgo sobreviviente (rasgo marechaliano, si pensamos en el mito griego de los pelasgos, relacionados con la contemplación y las artes); lleva en su sangre a los endemoniados cabiros de Grecia, y se vincula de diversos modos con la Arcadia, con la guerra en su sentido simbólico, y con la alquimia, pues se propone la transformación del carbono en diamante.
El espíritu lúdico de Marechal genera una imagen histriónica y llamativa de Severo, que se revela como actor, director de escena, estratega y maestro. Su retrato, claroscuro barroco, lo muestra ligado a la vez a los problemas del mundo y a la sabiduría mística.
Los aspectos más fuertemente expositivos del libro quedan en gran medida a cargo de Severo Arcángelo, como podrá apreciarlo el lector al conocer sus Tres Monólogos grabados en cinta magnetofónica, que recuerdan otros mensajes doctrinarios de la época. En el primero el estratega cavila acerca de una nueva jugada política que indudablemente adquiere una significación más precisa cuando se piensa en la fecha de composición de la obra. En el segundo habla de sí mismo, presentándose en su plena responsabilidad histórica como conductor del pueblo hacia su redención. En el tercero medita sobre las palabras, y hace un llamado a la purificación del lenguaje que adquiere el valor de una auténtica renovación de la cultura. Nada extraño es que este discurso de Severo?Marechal, recogido por oídos atentos, haya generado en algunos de nosotros líneas renovadoras de los estudios literarios.
Es legítimo y hasta necesario relacionar a Arcángelo, el llamador, con el personaje de la tercera novela marechaliana, Megafón, pues éste será también el que convoca y conduce. Arcángelo, que predica la conversión, es él mismo un converso, que ha alcanzado la iluminación a través de procesos de simplificación y mortificación que incluyen meditadas lecturas de vidas de santos.
A su turno ha sido llamado por otros personajes, como el gran iniciado Pablo Inaudi, en quien podemos reconocer una alusión a San Pablo, y el propio Cristo, cuyo ejemplo lo decide a montar los preparativos del mítico Banquete, pospuesto y sin embargo presente, que da sentido a la existencia de los invitados, al hacerlos pasar de la Vida Ordinaria al Gran juego providencialista.
Arcángelo ha sido tocado por una locura mesiánica ajena a la violencia. Su mensaje es multiplicado por otros personajes: el hermano Jonás, el Salmodiante de la Ventana, que según venimos a saber, es el hermano Pedro.
Tengamos presente la idea del Gran Teatro del Mundo, propia de antiguas tradiciones, recogida por el cristianismo, y plenamente expresada por el arte barroco. Esa idea subyace en esta novela, como en toda la obra marechaliana, barroca, modernista, vanguardista, dentro de una religiosidad que por ultramoderna se hace conscientemente clásica, vuelta al origen. Marechal, profundamente inserto en la tradición hispanoamericana, integra con los cubanos Alejo Carpentier y José Lezama Lima una tríada de intenso barroquismo.
Queda dicho que no estamos ante una novela realista, aunque su tema y alcances sean del más puro realismo. En consecuencia no pediremos realismo psicológico a personajes que son ocasionales portavoces del autor, tales como el científico Frobenius que nos traslada sus preocupaciones cósmicas, o el profesor Bermúdez, frecuentador de los clásicos, o Gog y Magog, bíblicos opositores de todo proyecto salvífico, que al final muestran su adhesión al Gran Macaco, mico de Dios.
El relato, llevado con humor y exageración escénica, enlaza míticos espacios como la Casa Grande, o el Centro Mítico del Tuyú, con las instancias de un accionar espiritual, que incluye distintas peripecias: los sucesivos Concilios en que se explica la situación de los personajes en el tiempo y en el espacio; el operativo Cybeles, recuperación del nivel corporal o terreno; la restauración del vestido o túnica del alma, figura neoplatónica que designa el vehículo sutil necesario para su retorno al origen; la crucifixión, operación final del perfeccionamiento humano. A un hombre bien crucificado le queda un solo movimiento posible.? el de su cabeza en la vertical de la exaltación. El Embudo Gracioso de la Síntesis es el acceso a la develación de los enigmas a través del sentido de la cruz.
Hacia el final, Marechal?editor retoma la palabra, luego de recibir el testimonio último de Lisandro. Él mismo considera que el mensaje debe ser transmitido por su propia salvación, hecho que nos coloca una vez más ante la reafirmación marechaliana, cristiana en esencia, de la literatura como verdad. Por la vía oblicua de la ficción, que es según Paul Ricoeur otro modo de la metáfora, el escritor cristiano apunta al compromiso y la verdad, haciendo un perceptible llamado a sus lectores a prolongar el movimiento redentorista de la obra.
Debemos anotar que Marechal, como todo auténtico maestro, nos va entregando claves de lectura de su libro. ¿No se intentaría en el Banquete un formidable juego de símbolos? Y en efecto nos provee sucesivas definiciones del símbolo, e indicaciones sobre la relación del texto con la historia real que el lector sabrá apreciar y aprovechar en jugoso ejercicio de aprendizaje. La novela se despliega como palimpsesto de imágenes cifradas que incluye su propia teorización. Habla el autor de su "vocación por la farsa" y de la "reducción o liberación por el absurdo", lo cual nos trae a la memoria a otro de sus maestros, Macedonio Fernández, que recomendó el doble camino filosófico de la poética y la humorística.
Es precisamente la compulsa de la historia real: del autor, del lector actual, como lo exige la hermenéutica, la que devuelve su eficacia y plena significación a este tejido simbólico. Embarcado en una temática de final de los tiempos, Leopoldo Marechal hace la crítica más profunda y reveladora que hayamos podido leer en estas últimas décadas acerca de las aporías de la civilización occidental, la injusta relegación de verdaderos objetivos humanos, la exaltación de rumbos unilaterales como los de una técnica omnímoda y masificante, la trivialización de la cultura. Robot, personaje inventado en este siglo por un autor checo, pasa a ser el símbolo de la vida mecanizada. Colofón, hombre final, es el último representante de una civilización suicida, la contraimagen de Adán.
Marechal cultiva un optimismo evangélico que no elude la crítica. No habrá soluciones para la humanidad que no pasen por el corazón del hombre, razón por la cual señala la imitación y compenetración con Cristo, el Hombre de Sangre, como operación última para recobrar, desde el Hombre de Hierro, la condición áurea del hombre originario. Los hombres dormidos de la Vida Ordinaria habrán de despertar a una condición auténticamente humana para colocarse en camino de su salvación individual y también de la redención colectiva; ello comporta la construcción de la Ciudad Cúbica, Philadelphia, en sustitución de Cacodelphia, ciudad, país, mundo degradado, visualizado en la primera novela del autor y presente en ésta.
Sólo una formidable operación de intranautas puede salvar a la humanidad de la destrucción, la bestialización, la vida mecánica, la pérdida de objetivos trascendentes.
Y es para Marechal la Argentina, esa llanura de plata destinada a reflejar el oro celeste, la tierra postrera signada para el sacrificio y la redención. En algún rincón de la Patria o de nuestro corazón se esconde la mítica Cuesta del Agua, fuente de la vida, donde nacen los ríos del Paraíso

Fuente: www.lamaquinadeltiempo.com

Las herramientas de la Patria

Por Leopoldo Marechal

Cuando un país vive las horas genéticas de su destino, todas las actividades que contribuyen a esa inmensa "promoción de la Patria" tienen un común denominador que signa y une a los hombres lanzados a la empresa; y ese común denominador está en todos los factores de la Patria, desde un martillo a una sinfonía.

Los organizadores de la última exposición de máquinas y herramientas argentinas tuvieron sin duda esta noción cuando nos invitaron a visitar esa muestra en sus instalaciones de Palermo. Estábamos, entre otros, Ernesto Sábato, Antonio Berni, Alberto Ginastera, Astor Piazzolla y yo: las ciencias, las artes y las técnicas que representábamos nos unieron allá en una sola conciencia, la del que hacer nacional. Y todos nos entusiasmamos como niños adultos: niños en esta infancia de la Patria, y adultos en la meditación de su destino.

Por mi parte no era ciertamente ajeno a la visión de aquellas maquinarias ni al uso de aquellas herramientas. Mi padre, Alberto Marechal, fue un mecánico de excepción: toda máquina nueva se le presentaba como un desafío a su ingenio, y toda máquina enferma como una solicitud a su arte de curar los humildes robots de principios de siglo.

Fue gracias a su habilidad que, pese a nuestra digna pobreza, tuve yo en mi niñez los juguetes más insólitos, los manomóviles más raudos, los más certeros fusiles de aire comprimido y patines más voladores, obra de sus manos inquietas y de su invención que no dormía. Yo, un niño de diez años, lo ayudaba tanto a aquellas maquinaciones ingeniosas como en la reparación de relojes, máquinas de coser y otros artefactos de los vecinos, a que mi padre se daba gratuitamente por amor del arte y de sus prójimos.
Al mismo tiempo, su afición a las técnicas nacientes introdujo en el hogar la primera cámara fotográfica con su laboratorio de revelación, el primer fonógrafo a cilindros que conoció el barrio y la recuerda en la primera instalación eléctrica que sucedió gas. Cuando el primer aviador francés llegó al país, hizo en Longchamps una exhibición de vuelo en su máquina de varillas y telas, mi padre y yo asistimos a ese milagro de volar cien metros, a cuarenta de altura; y regresamos de Longchamps con un entusiasmo que nos convirtió en aeromodelistas. Construimos entonces una miniatura de biplano con su hélice, y mi padre se desveló en el problema de darle motores. Le falló un mecanismo de reloj: era excesivamente pesado. E inventó al fin un sistema de gomas de honda retorcidas, que al desenrollares nos ofreció un despegue insuficiente pero consolador.

Fue la exposición de máquinas y herramientas la que suscitó en mí esta serie de recuerdos infantiles; y me pregunté allá si los ingenieros de aquellas máquinas no serían los sucesores lógicos de mi padre, aquel oscuro y genial mecánico de Villa Crespo.

Pero durante la visita, mis evocaciones continuaban en aquel orden de ideas: yo siempre fui un desvelado espía de los hechos nacientes que iban relacionándose con la Patria. Cuando realicé mi primer viaje a Europa, lo hice en un barco alemán de clase única y naturalmente bajo el pabellón de aquel país. Yo tenía veinticinco años; y durante toda la navegación, adaptándome a los usos, alimentos y costumbres germánicos, me pregunté si alguna vez me sería dado cruzar los mares bajo el pabellón nacional y entre hombres y cosas argentinos.

Más tarde, la creación de nuestra flota de ultramar satisfizo aquel deseo de mi juventud. Pero una nueva inquietud se apoderó entonces de mí: si viajaba yo bajo los colores azul y blanco de mí patria, el buque donde lo hacía era de construcción extranjera. Y al punto soñé con los futuros astilleros nacionales, instalados junto a nuestro río y nuestro mar, donde mis compatriotas armarían las grandes naves de nuestra expansión marítima.

Me digo aún que si es lícito y necesario "comprar" al extranjero nuestras maquinarias de la paz y la guerra, sería más lógico, y más de hombres, que las fabricáramos nosotros. El mejor obrero es el que maneja una herramienta de su propia factura y el mejor soldado es el que esgrime un arma templada por él mismo.

Aquella tarde, en las grandes instalaciones de Palermo, y llevado por mis nunca silenciosas inquietudes, le pregunté a un técnico que nos acompañaba si la construcción y lanzamiento de un vehículo espacial argentino entraba en lo posible. Y me contestó, abarcando con sus ojos las criaturas de metal que llenaban el recinto: "Aquí están ya todos los elementos necesarios a esa obra".

El banquete de Severo Arcángeloy  Adán Buenosayres

Por T. E. M. [En revista Primera Plana, 26 de octubre de 1965]
 

La primera, la irresistible, la necesaria tentación, es comparar El banquete de Severo Arcángelo, con el Adán Buenosayres que Leopoldo Marechal publicó en 1946 y que de tan poco leído acabó por volverse famoso. Las dos son grandes novelas, pero tan escasamente parecidas entre sí como una fogata y su humo: eso quiere decir que, sin embargo, se complementan. Adán Buenosayres se identificaba con el Caos; El banquete es, deliberadamente, una gigantesca metáfora del Orden. No es casual que la escritura y la respiración interna de cada libro correspondan con prolijidad a esas actitudes contrarias. El poeta Adán y sus literatos acólitos se dispersaban por Buenos Aires como quien reconoce un territorio anterior al paraíso y al infierno y, por supuesto, anterior también a toda Creación, incluyendo la celeste. A la larga, sus historias independientes acababan por dominar al fingido núcleo de la novela (que quizá era, nunca se supo bien, el amor sin consuelo de Adán por una de las hermanas Amundsen), y dentro de ese maremágnum, de esas idas y vueltas hacia ninguna parte, el libro iba encontrando su unidad.

El banquete, en cambio, da el paso siguiente: es ya el Acto de Creación, la conquista de la Unidad, la distinción entre el Bien y el Mal. Algunas pistas tan claras como las alusiones a un Arca Salvadora, o como las oraciones que entona Pedro Inaudi -el Salmodiante de la Ventana-, inducen a suponer que Marechal intentó aquí una traslación del Génesis al lenguaje argentino. Esa interpretación limita las cosas, sin embargo: además de plegarse al linaje bíblico el novelista se reconoce también heredero del Dante, y sólo así se puede entender que si en Adán Buenosayres los itinerarios del protagonista lo detenían a las puertas del Purgatorio, previo paseo por el Infierno, en El banquete de Severo Arcángelo el periodista Lisandro Farias consiga finalmente irrumpir en el Paraíso. Ese paraíso es el propio Banquete o, más obviamente, un sitio llamado Cuesta del Agua, que "existe, no lo dudo, en alguna provincia del norte argentino". No por azar la novela va progresando morosamente hacia el Banquete, lo discute, describe cada pormenor de su preparación, lo envuelve entre atentados y Concilios, hasta que al final, cuando uno espera que tanto misterio quede esclarecido, se informa simplemente, que "el Banquete fue". El libro se revela entonces como una vasta elipsis, de sentido casi teológico: el Verbo existe, pero no puede ser nombrado.

No sólo esa aspiración teológica de la novela explica que el autor abunde en mayúsculas y en apodos esotéricos: por un lado, Marechal pretende fijar así la condición universal de sus metáforas; por otro, se pliega a la inclinación porteña por el tremendismo, por los agrandamientos rabelaisianos de la realidad, por ese modo tan exaltado (también evidente en Roberto Arlt) con que se cuentan las historias en Buenos Aires. El metalúrgico Severo Arcángelo, que inventa el Banquete para purificar a la humanidad, y purificar, se de paso a sí mismo, es definido por media docena de motes: Viejo Fundidor, Viejo Pelasgo, Viejo Explotador de Hombres, Viejo Truchimán Libidinoso. La repetición de la palabra Viejo tal vez esté aludiendo a Dios, pero este Dios de Marechal tiene la ventaja de ser ambiguo, probablemente asesino, seguramente un falsario. A menos que el novelista quiera ser más respetuoso con quien él llamó Divino Arquitecto en una casi desconocida Arte Poética, y que la imagen de Severo, entonces, deba más bien verse como una figuración del Hombre, del Recreador. En tal caso, el Banquete sería Dios.

El libro no sólo tolera todas esas especulaciones: va exigiéndolas a cada página, como las moralidades medievales. Decir por eso que su estructura está vinculada a la del Génesis (o aun a los más lineales esquemas narrativos de la Divina Comedia) es limitarla gravemente: la intención principal de Marechal parece ser la de componer un fresco que incluya todas las aventuras metafísicas de la criatura humana. Son muy nítidas las distinciones entre Bien y Mal que se establecen a cada paso, y hasta la perfección del Banquete depende de la presencia de los conspiradores Gog y Magog, un dúo de payasos que apelan al disfraz, al espionaje y al insulto para desenmascarar la supuesta hipocresía de Severo Arcángelo. Las andanzas cataclísmicas de esos dos convidados (cuyos nombres están identificados con el de Satanás en el Apocalipsis y en el Libro de Ezequiel) permiten adivinar que el Banquete es también el Fin del Mundo, el paso obligado hacia la Cuesta del Agua o Paraíso. Desde esa perspectiva, la encarnación del hombre no es Severo Arcángelo sino Lisandro Farias, el periodista que descree de la realidad, que corre de un bando al otro sin saber a cuál plegarse.

Todas esas conjeturas parecen ociosas si se atiende a la Dedicatoria Prólogo a Elbiamor, donde Marechal asegura que la segunda novela "es una novela de aventuras, o de suspenso como se dice hoy". Pero El banquete se rebela desde el principio contra esa ley, organiza otras leyes más complejas.

El relato va progresando hacia el Banquete como si fuera una ascensión, a través de tres momentos de crisis: el Primer Concilio, donde un navegante solitario, el griego Papagiorgiou, explica aterradoramente la insignificante situación del hombre en el Espacio; el Segundo Concilio, que permite al profesor Bermúdez, excluido de la Universidad por su locura, enseñar la degradación del hombre en el Tiempo; y el ensayo general para el convite, en una masa metálica que gira como loca ante sillones también giratorios, parodiando los movimientos de rotación y traslación terrestres. Así como en Adán Buenosayres la acción se iba interrumpiendo para dejar sitio a discusiones filosóficas, para permitir al narrador el respiro de una tirada ensayística, en El banquete de Severo Arcángelo cada uno de estos cónclaves sirve para defender los esfuerzos de la criatura humana por ser Alguien en medio de la Nada, o para denostar a los tibios, "como predicó El Que Le Dije".

La literatura argentina, y sobre todo la generación martinfierrista a la que pertenece Marechal, está acostumbrada a esos bandeos discursivos dentro de la novela, pero está menos acostumbrada a verlos resolverse sin dureza, a aceptarlos como un elemento que forma parte de la narración y que es capaz de modificar su curso. Después de Adán, sólo Rayuela, de Julio Cortázar alcanzó a transformar esos supuestos injertos en material dramático valioso. Uno de los momentos más espléndidos de El banquete -la Operación Cybeles- dice que la novela argentina está ya madura para esas empresas donde la metafísica es una forma de la acción, donde las discusiones sobre filosofía pueden asumir las tensiones de una tragedia. Como en Adán, ese hallazgo es, en el fondo, una cuestión de lenguaje. Cybeles (o Thelma Fossat, una viuda inconsolable), exhibida en la mesa del banquete en estado de "indeterminación total", como "una envoltura vacía", va exasperando a cada convidado hasta obligarlo a revelarse tal como es, a afrontar una catarsis en público. El episodio tiene por lo menos tres significaciones válidas: la de una cachada al psicoanálisis de grupo, la de una ceremonia de purificación, la de una confesión imprescindible antes de arribar a ese gran comulgatorio que es el Banquete. Pero la clave está en el lenguaje, como se ha dicho, y es allí, en ese territorio hasta hace poco tan arisco para los argentinos, donde Marechal se revela como un maestro. Su idioma es el que puede oírse en cualquier esquina de Buenos Aires: está teñido de giros zumbones, de invenciones lunfardas, del barullo, la torpeza y la calidez que crecen en las conversaciones cotidianas. Pero ese idioma está elaborado también a partir de un hecho que no puede perderse de vista: quien lo recrea es un poeta, uno de los líricos más formidables que haya tenido la Argentina, y, además, un humorista con la suficiente humildad como para farsarse de sí mismo. Esas dos napas estilísticas resaltan muy claramente cuando Marechal quiebra un discurso solemne y almidonado con un chiste, con un giro grotesco: "El Monstruo Humano -ensaya Papagiorgiou en el Primer Concilio- es un animal omnívoro que traga y asimila todo su mundo con el aparato digestivo de su cuerpo mortal y el aparato digestivo de su alma inmortal. Cierto mediodía se lo dije a Quinquela, y lloró de ternura; se lo dije a Filiberto, y me llamó colifato".

La gracia está en que las cadencias de la escritura corresponden siempre a las cadencias del relato. Si se leen dos páginas sueltas, el estilo deja una misma impresión de sincera insinceridad: los insultos suenan a juego retórico, los discursos a desplantes estadísticos. Es en el contexto donde cada frase encuentra su justificación: las palabras puestas en boca de Gog y Magog son invariablemente exasperadas, casi irreales, pero a la vez apegadísimas al lenguaje lumpen de Buenos Aires; las de Severo, detrás de su hipócrita mansedumbre, retumban con la histeria que se atribuye a las burguesías industriales en ascenso. Es la particular aptitud de Marechal para conseguir que la forma sea a la vez un contenido, lo que confiere su valor más intenso a esta novela. No se había ensayado lo suficiente hasta ahora, en el tumultuoso mundo de las letras argentinas, la transformación de una historia esotérica (como la de Lisandro Farías y el Metalúrgico de Avellaneda) es una minuciosa rendición de cuentas de la realidad nacional. En Adán Buenosayres, Marechal observaba una puntual lealtad por los hechos, las voces y las cosas de su ciudad; pero allí tenía la ventaja de estar mencionando concretamente a Villa Luro, a Saavedra y al Centro. En El banquete sólo le queda el recurso de la alusión. Y si le salen bien las cosas, no es sólo porque hay una constante identidad entre el lenguaje con que se narra y el hecho narrado, y porque lenguaje y hechos se condicionan mutuamente, sino también porque todos los episodios de la novela toleran varios significados a la vez, y siempre está Buenos Aires en medio de ellos. No es fácil escribir novelas que exijan la complicidad del lector, que apelen a su inteligencia recreadora. Que quien se entregue a semejante tarea de experimentación sea un poeta de 65 años es algo a lo que las cómodas letras argentinas están poco acostumbradas. El banquete es, así, una lección de coraje para los intelectuales del país, un reto novelístico que no teme a los errores menudos y que hasta se solaza cometiéndolos. También, y quizá por eso mismo, es una lección de humildad.

Fuente: www.magicasruinas.com.ar

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