bandoneón

El bandoneón

Por Benjamin Szvalb

Definición: Bandoneón (del alemán Bandonion y, éste, acrónimo de Heinrich Band, 1821-1860, a quien se le adjudica el invento), variedad de acordeón de forma rectangular y particular sonido; muy popular en la Argentina por su vinculación con el tango.

Quien lo ejecuta recibe el apelativo de bandoneonista

Además de la notable diferencia sonora con el acordeón y demás instrumentos de lengüetas sueltas (free-reed), el bandoneón utiliza botones en lugar de teclas; por lo que se habla de botoneras en lugar de teclados. La versión utilizada en Argentina y Uruguay, consta de 38 botones para el registro agudo (Discante) y 33 para el grave (Bajo). Existe una cantidad asombrosa de variantes y modelos de bandoneón y cada uno tiene su historia. El bandoneón utilizado en Argentina se conoce como Rheinische Tonlage 38/33 (142 tonos). Cada uno de los 71 botones de galatita * que posee, emiten un sonido al apretarlos si (a la vez) se estira o comprime el fuelle.

* La galatita es llamada también marfil artificial o hueso artificial, es un plástico duro obtenido del cuajo de la leche.
En el año 1890,Adolph Sitteler trató de hacer una pizarra blanca para la escuela mezclando leche agria con formaldehído. La caseína de la leche reaccionó formando un material duro pero fácil de moldear. Tal fue el comienzo de los plásticos de proteína, que se presentaron como sustancias brillantes, parecidas al hueso y que se emplearon,entre otros, para la fabricación de hebillas, peines, bolas de billar, botones de ropa y de bandoneón.
Los tubos y varillas de caseína no son de aplicación comercial; y se debe a que éste es un material blando, soluble y muy susceptible a la putrefacción.
Para conseguir la galatita, se sumergen tubos y varillas de caseína en formaldehído al 4.5% durante un tiempo dependiente del espesor del material, del coeficiente de putrefacción y de su mayor o menor dureza. Después de dicho tratamiento, el material queda duro y fuerte; insoluble en agua.
El tiempo requerido para conseguirlo puede llegar a tomar varios meses (incluyendo el período de secamiento) El formaldehído debe penetrar profundamente en el material y el secamiento debe efectuarse con gran lentitud; las prisas en el secamiento tienen como consecuencia quebraduras o torceduras en las varillas. Si durante el secado ocurren dichos contratiempos, se pueden remediar sumergiendo el material en agua hirviendo,pasándolo luego a presión a través de moldes y enfriándolo a presión.
El material resultante es termoplástico,por lo tanto puede moldearse al calor, pero carece de flexibilidad, es resistente a las tensiones medias, pero no así a los impactos, razón que explica por qué, cuando un botón de bandoneón cae al piso, generalmente se parte; la plasticidad de la galatita es limitada y a pesar que el calor ayuda a realizar el moldeado a presión, son pocos los artículos que pueden moldearse con aristas agudas y huecos profundos. Los moldes para trabajar la mezcla deben ser metálicos y refrigerados con agua. La presión de trabajo de éstos debe ser de unos 200 Kg/cm2 y esta presión se ha de mantener hasta que el material se haya enfriado lo suficiente como para conservar su forma.

Se dice del bandoneón que posee botonera cuádruple, ya que el sonido al abrir y cerrar el fuelle es diferente, y por lo tanto, es necesario aprender la ubicación de 71 botones abriendo el fuelle y 71 cerrándolo.

Para cada botón existe un sistema de lengüetas, similar al de las armónicas (voces de acero remachadas a un peine de Zn o de Al) El 142 en la cantidad de tonos no se refiere a la cantidad de botones, sino al número de lengüetas que vibran (acorde a la afinación), X cantidad de veces por segundo para producir el sonido. De fábrica la afinación del bandoneón fue A4=435Hz, este A (La) es el que se encuentra cinco teclas blancas a la derecha del C (Do)central del piano. Históricamente el gobierno de Francia dictó una ley en 1859 para establecer A4=435 Hz. La ley dictada por el estado francés, acordó la adopción de un patrón de diapasón de uso obligatorio en los establecimientos musicales autorizados por el Estado; fue el primer intento de estandarizar las afinaciones y evitar el caos de afinaciones de lugar en lugar; sobre todo por el problema que representaba alterar la afinación en instrumentos como pianos, un órganos, etc. La ley se volvió un estándar de afinación bastante popular aún fuera de Francia (Alemania, por ejemplo) cuando aparecieron los primeros bandoneones marca E.L.A en 1864 la ley de afinación francesa ya tenía 5 años en vigencia, por lo que los bandoneones se afinaron así y se especificaron las siglas NA (Normales Abstimmen) para especificar la altura de dicho A4=435Hz. Los modelos de bandoneón que llegaron a la Argentina (de las 2 fábricas más conocidas E.L.A y AA) de 142 voces y aún los de 152 voces, tenían dos notas bajas en el teclado izquierdo; G (Sol) en la parte superior y A (La) en la parte inferior, pertenecientes a la octava que se encuentra por debajo del C (Do)más grave del bandoneón. Estas dos notas no tenían aplicación práctica ya que estaban una octava más bajas que todo el teclado. Cuando mundialmente se propuso A=440Hz en el año 1955 por ISO (se había propuesto el cambio de A4=435Hz a A4=440Hz por ser más sencillo de reproducir en condiciones de laboratorio para experimentos con ondas), en Argentina algunos músicos prefirieron aprovechar el cambio completo de afinación para cambiar esas dos dos notas a F (Fa) y E (Mi) de la octava del C (Do) grave, respectivamente, quedando F arriba del teclado y E sobre el final hacia el lado del frente. De esta manera el teclado quedaba completo para estudiar abriendo.Algunos bandoneonistas cambiaron también B (Si) cerrando el fuelle de la última octava alta del teclado grave por A cerrando, para así tener aún más coherente el teclado, pero de dicha manera se perdía B (Si), ya que abriendo esa nota no existe en el teclado bajo. Por lo que quedaron cambiadas dos notas en algunos instrumentos y tres en otros. La afinación propuesta por ISO en 1955 (A4=440Hz) recién fue ley en 1975 y se conoce como ley ISO16. Las fechas explican por qué hay tantos instrumentos ajenos a este cambio, los bandoneones nunca afinados no solamente están por debajo de A4=440Hz, además tienen las tres notas del teclado del bajo: G y A graves abriendo y B alto cerrando. En el bandoneón las voces se pueden afinar en orden de terceras. Más allá de la tercera, la voz vuelve otra vez a su nota básica, esta nota básica está en relación con el largo y el ancho de la lengüeta. Reduciendo el espesor, sólo es posible dar toda la vuelta dos veces como máximo en cada voz, más allá de eso la lengüeta se debilita y se rompe con el uso normal. Existe otro modo para poder cambiar la afinación, en lugar de retirar material, y consiste en agregar material al acero de la voz. Se utiliza plomo para bajar de octava y alterar el pitch, pero la soldadura de plomo hay que hacerla con gas.Debe ser soldadura fuerte para que no se desprenda el plomo con el movimiento de la voz al vibrar a más de 440 veces por segundo. "NA" es A=435Hz, mientras que "OS" (las siglas de Orchester Stimmung) indican la afinación de 438hz y 440hz. Hoy en día se pueden encontrar bandoneones subidos a 445Hz inclusive, pero la afinación debe estar siempre en relación con la de aquellos instrumentos de afinación fija que toquen junto con él. Existen bandoneones unisonoros, bisonoros y trisonoros; los unisonoros responden a la primera época y a modelos más pequeños y livianos para niños, los bisonoros son los más utilizados por su brillo y afinación octavada, los trisonoros tienen una tercera voz para efecto de trémolo. El material del peine otorga brillo a las voces, los primeros bandoneones eran unisonoros y tenían peines de plomo, luego aparecieron los modelos con peines de Zinc puro hasta 1922, cuando una de las fábricas alemanas más populares (E.L.A) comenzó a fabricarlos también con peines de Aluminio; lo cual alivianaba el instrumento, pero modificaba el tradicional y tajante sonido que exigían los tangueros.

Los teclados del bandoneón se tocan con cuatro dedos de cada mano, no se utiliza el pulgar para las botoneras. Del lado derecho y por fuera, el bandoneón standard posee una palanca para pulsar con el pulgar derecho; esta palanca cumple la función de embrague: Deja pasar aire y corta el sonido para poder mover el fuelle sin tener que apretar uno o más botones.

Para componer un acorde, hay que pulsar varios botones a la vez. Se considera al bandoneón como un instrumento inseparable de las orquestas de tango en Argentina. Llegó al país hacia 1900, exportado de Alemania por inmigrantes.Entre las más reconocidas fábricas de bandoneón, se encuentran las fábricas de la dinastía Arnold. En 1864 Ernst Louis Arnold adquiere la fábrica de C. Zirmmermmann y comienza la producción de bandoneones E.L.A. Ernst Louis Arnold se retira en 1880 y deja el cargo a uno de sus hijos varones Ernst Hermann Arnold.

Ernst Louis Arnold (El padre) muere en 1910 y en 1911 Paul y Alfred (otros dos hijos de Ernst Louis Arnold) abren su propia fábrica en el mismo pueblo (Carlsfeld).

La fábrica nueva comienza a producir los emblemáticos "AA", "A", "Premier" y "Alfa" Paralelamente se sigue fabricando la línea E.L.A por parte de Ernst Hermann Arnold quien al morir deja a cargo a su hijo Otto Arnold; la fábrica E.L.A cierra en 1959.

Alfred Arnold muere en 1933 y Paul Arnold muere en 1952. De los descendientes de la dinastía Arnold siguen Arno Arnold (Hijo de Paul Arnold) y Horst Arnold (Hijo de Alfred Arnold) que toman posesión de la fábrica AA y en 1949, deciden cerrar la fábrica para que se coloque en su lugar una fábrica de bombas para la industria automotriz. En 1950 Arno Arnold abre su propia fábrica en Alemania del Oeste y produce la línea de bandoneones Arno Arnold.

Actualmente el bandoneón se sigue fabricando tanto en Alemania como en el resto del mundo a manera industrial y artesanal. Entre los nuevos fabricantes de bandoneones alrededor del mundo, se cuentan: Harry Geuns, Klaus Gutjahr, Uwe Hartenhauer y la La Bandonion & Concertinafabrik Klingenthal, entre otros.

No cabe duda que el bandoneón encontró un lugar insustituible en el tango En Argentina, el bandoneón es conocido como "fueye" entre los tangueros (destacando la "y" en lugar de la "ll"; acentuando el acento porteño) El "fueye" es el alma de las orquestas de tango. Un tango de Pascual Contursi (letra) y Juan Bautista Deambroggio (música), compuesto en 1928 y que Carlos Gardel incorporó a su repertorio, trata ya al bandoneón como a un hijo adoptado: "Bandoneón arrabalero, / viejo fuelle desinflado, / te encontré como a un pebete (niño)/ que la madre abandonó". Entre los más importantes bandoneonistas argentinos y uruguayos se cuentan Eduardo Arolas, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Eduardo Rovira, Ciriaco Ortíz, Osvaldo Fresedo, Anibal Troilo, Roberto Di Filippo, Astor Piazzolla, Alejandro Barletta, José Libertella, Leopoldo Federico y René Marino Rivero.

Aspectos a tener en cuenta a la hora de comprar un bandoneón:

1) La disposición del teclado: Tiene que tener al menos 71 botones en total y no tiene que ser cromático, los botones más gruesos son de 11 milímetros y los más finos de 10mm, deben ser coherentes las pendientes del teclado y no esté muy despareja la altura general, cuando un botón está mucho más alto que otro o es porque se ha gastado el botón con el uso, o es porque la tapa de la botonera ha sido cambiada por otra más tosca o es porque hay algún problema dentro con el eje del pívot de madera donde apoya el botón. Al sacar la tapa, los resortes de presión, de tracción y de los muñequitos no deben tener óxido ni estar torcidos. Los botones tienen que apuntar todos en el mismo sentido con pendiente creciente hacia el frente y decreciente hacia abajo en ambos teclados.

2) El estado de la madera: No tiene que haber sufrido mojaduras de líquidos, no tiene que tener grietas, ni partes pegadas con adhesivos extraños, la madera interna a simple vista debe ser de un color claro y uniforme, sin nudos; en madera pino o de haya, lo más importante es que sea la original. Se aconseja consultar previamente en una maderera o a un carpintero de confianza para tener una idea básica de los tipos de madera y distinguirlas entre sí, el color no siempre dice mucho pues un buen artesano hace buenas falsificaciones buenas con tinturas muy claras, lo importante es la dirección de las vetas, la densidad y el peso; es lo que influye en el sonido.Si las cajas armónicas tienen rotas las orejas de madera que apoyan en la caja de resonancia quiere decir que el bandoneón se cayó al piso, ojo con éso. Es importante la madera exterior, tiene que tener el lustre original, no importa si está gastado o algo cuarteado, lo importante es que no haya sido repintado; se verán llamativos algunos bandoneones repintados, pero los barnices y pinturas afectan el sonido y cuando está mal hecho el trabajo, el instrumento termina pareciendo de plástico. Se debe mirar el aspecto externo general, si hay partes estéticamente distintas o algún agregado, si hay raspones en el exterior, golpes y si están todas las liras en las ochavas y éstas son iguales entre sí. Si el exterior está cuarteado o con pequeñas fisuras, quiere decir que ha sido expuesto de manera brusca a cambios de temperatura; cuidado.

3) El instrumento no tiene que tener pérdidas de aire importantes ni hacer ruídos al moverlo; coloque el bandoneón sobre las piernas, remoje los labios y con las manos en las correas pase bien cerca la boca a lo largo del fuelle en todas las uniones (sin que la boca toque el fuelle), si hay alguna pérdida de aire va a sentir una corriente de aire en la boca al oprimir o estirar el fuelle. Si las pérdidas de aire están en los marcos centrales de madera es muy probable que el instrumento se haya caído al piso, haya sido maltratado o el cartón fuelle haya estado muy expuesto a la humedad y esté despegándose por dentro. No tiene que haber pérdidas de aire en la zapata de la válvula (donde va la placa con el nombre del instrumento) hacer lo mismo que se hizo para el fuelle, si hay corrientes de aire es porque la guarnición (burlete) de cuero interna está gastada y hará falta cambiarla, o puede deberse a un problema de apoyo con la zapata interna, o falta de presión de los resortes, etc.

4) Al cerrar el fuelle debe quedar compacto, no tiene que estar hinchado en ninguna parte, si no cierra bien puede deberse a que han puesto un parche por el lado de adentro del fuelle o porque se ha pandeado el cartón con la humedad. Los 60 esquineros del fuelle deben estar todos a la misma altura y deben quedar parejos al cerrar el fuelle, tienen que ser del mismo color y de la misma forma todos, las viras negras tienen que ser del mismo color y material, el papel externo no tiene que tener raspones, si el fuelle es varillado fijate que las varillas estén parejas y los dientes del varillado no hayan roto las viras.El fuelle mismo no tiene funcion acustica, salvo la de actuar como resonador de frecuencia oscilante y que no tiene mayor repercusion.

5) No tiene que haber pérdidas de aire por el calado de los lados (por donde sale el sonido) si hay pérdidas es porque la tapa hace juego con la máquina y deja pasar aire. Tampoco tienen que haber pérdidas por debajo de las aristas de contorno si hay pérdida en las que están del lado interno es porque el fuelle está despegándose de la caja, si hay pérdidas en las del lado externo es porque la guarnición (burlete) de la caja de resonancia está gastada, rota o directamente no está presente.

6) En la máquina no tienen que haber clavos verticales que sujeten partes, suelen reparar mal la máquina algunos y colocan clavos para que las zapatas no se muevan hacia los lados. Un crimen.

7) Si el bandoneón es marca Premier o AA los peines son siempre de Zn (Cinc). Si le dicen que el bandoneón es de esa marca y tiene peines de aluminio es porque los han cambiado o lo están engañando vilmente. Los peines de aluminio venían en dos tipos blando (puro) y duro (duraluminium), los de aluminio blando no son muy estables y se afectan considerablemente a los cambios de temperatura, se rayan con facilidad al pasar cualquier herramienta. Los peines de aluminio tienen aspecto brilloso.Los peines de Cinc son pesados, algo opacos (aunque se pueden pulir) ELA produjo bandoneones exclusivamente con peines de Zn hasta el año 1922, crearon una línea paralela de mayor precio con peines de aluminio para exportación. El precio era mayor debido a que, en aquella época, el aluminio era caro de producir a nivel industrial, ya que requería de un proceso eléctrico a gran escala. Con el paso del tiempo y llegada de la segunda guerra mundial, el aluminio fue tornándose cada vez más barato y fácil de producir, lo que produjo la situación inversa y los bandoneones con peines de aluminio pasaron a ser más baratos que los que se hacían con peines de Zn. El Zinc es un metal más pesado y transmite mal el calor; por razones de inercia oscila a una frecuencia más baja, lo cual produce un sonido más tajante y le da un toque especial al conjunto de la madera y las voces de acero remachadas a los peines, es el sonido con el que insistió la fábrica AA para el mercado del Río de la Plata, y el sonido que se utiliza en el tango. Una manera para determinar mediante el tacto el material de los peines es tocándolos, si éstos están fríos, quiere decir que son de Zn, si están a temperatura ambiente son de Al.

8) Las voces que van en los peines no deben estar oxidadas, ni muy raspadas, ni dobladas, deben estar todas, no tiene que haber voces partidas, las válvulas de cuero que van en los peines tiene que estar planas o a lo sumo un poco levantadas, pero nunca con vueltas o chuecas. Algunas de las notas más agudas (los aceros más cortos) no llevan cueros, pero todas las demás sí. Recuerda que al levantar la máquina y darla vuelta, los peines que ves pertenecen a las voces cerrando, para ver las voces abriendo hacen falta sacar los peines girando las escarpias (ganchos) pero éso sólo se aconseja hacerlo si se va con alguien que esté al tanto.

9) Si el dueño no quiere mostrar el bandoneón por dentro por algo es. A veces te dan excusas como: "El instrumento se desafina al abrirlo" No es cierto.

10) No tiene que haber pegotes de adhesivos cianocrilatos en la madera pues no son resistentes a la humedad ni a los impactos, y si bien pueden sujetar las piezas, con el uso las partes se despegan.

11) Si el bandoneón no ha sido afinado nunca, va a estar con afinación por debajo de 440Hz, es un problema a la hora de tocar junto a otro bandoneón que sí está afinado más arriba; va a tener que gastar algo más de dinero para hacerlo afinar completo por un profesional, por lo que se puede discutir el precio final con el vendedor. Si el bandoneón ha sido afinado, hay que fijarse si hay algún sello del "luthier" que haya hecho el trabajo. Usualmente el bandoneón de 71 botones traía con un Sol grave y un La grave abriendo en el teclado de los bajos, conviene pasarlos a Fa grave y Mi grave de la octava siguiente al llevarlo a afinar, con el fin de tener un teclado más coherente.

12) Las rinconeras (uniones de cuero entre pliegues del fuelle) no tienen que estar apolilladas porque implica tener que cambiarlas, mira bien cada unión y fijate que tampoco estén resecas, porque si es así, se van a ir rompiendo con el movimiento a medida que toques.

13) Probar que funcionen bien todos los botones abriendo y cerrando el fuelle en ambos teclados; y que éstos no estén unos más duros que otros.

Fuente: Benjamin Szvalb web site, http://ar.geocities.com/benszv/szvalbsite.html

De fueyes perdidos

Por Julio Nudler

Pasó treinta años entrevistando mas de 300 bandoneonistas, grabando sus confesiones y sus solos secretos. Ahora, OSCAR ZUCCHI elige los 8 fueyes de oro y explica cómo construyó un documento enorme y único de la historia del tango.

Ya de chico lo impresionaba un bandoneonista ciego llamado Juancito Díaz, que visitaba su casa paterna se ganaba la vida con su oído absoluto: como afinador de pianos en Napoleón de Barbieri. A los diez años estudiaba escuchando por radio los discos de Gardel, con el libro abierto sobre el lomo de su perro, que dormía sobre el escritorio. Por esa época, Oscar Zucchi ya tenía decidido ser veterinario, pero amores siempre tuvo dos: además de los animales, el tango. Y dentro del tango, su alma: el bandoneón. A esa caja jadeante, a veces desinflada -según imaginó Pascual Contursi-, Zucchi le consagró la vasta obra que Corregidor comenzará a editarle en abril: una serie de diez tomos, en los que deberán caber las más de dos mil páginas apretadamente escritas por Zucchi a máquina, a un espacio, donde retrata personal y artísticamente a 360 bandoneonistas, a cada uno de los cuales entrevistó (y el número sigue creciendo, con los pibes nuevos). La obra comienza por una historia del instrumento, al que además desarma y analiza minuciosamente. Sigue con su controvertida llegada al Río de la Plata, y deriva luego hacia sus precursores criollos, y a los cortes generacionales: los del 10, los del 25, los del 40, los del 55, hasta llegar a los actuales.

Tras dejar la universidad, Zucchi se vinculó a Luis Adolfo Sierra (el primer gran crítico que tuvo el tango, el hombre que definió estéticamente sus estilos, aunque sin disimular nunca su corazón decareano). Sobre la Guardia Vieja aprendió con Raúl Lafuente, que presidía la peña El Organito. Una vez que se decidió a historiar el tango, hace ya treinta años, Zucchi no se limitó a los bandoneonistas. Empezó entrevistando a los grandes autores, para que le contaran cómo habían creado cada uno de sus tangos. Quería que Rafael Rossi le pintase las circunstancias en que Gardel le cantó Senda florida o Como abrazado a un rencor. Que Francisco Pracánico le hablase de cómo Ignacio Corsini le cantó Sombras y Azucena Maizani Monte Criollo. Además, lo obsesionaba precisar la formación de cada orquesta en cada momento: a veces el cambio de un solo músico alteraba el carácter de todo un conjunto. Por entonces le interesaba, sobre todo, la época de los sextetos (como los de Cayetano Puglisi, Luis Petrucelli o Elvino Vardaro), que abarcó las décadas de los veinte y los treinta.

Con el tiempo Zucchi fue concentrándose cada vez más en los bandoneonistas. "Curiosamente, la mayoría de los arregladores del tango han sido bandoneonistas. De ser los que menos música sabían, en los comienzos del tango, los bandoneonistas pasaron a ser los más conocedores, quizá porque el bandoneón encierra una pequeña orquesta en sí mismo", dice hoy, a modo de explicación. Y cuenta que primero pensó en los más característicos pero después se interesó especialmente en los grandes olvidados (tanto que fue postergando a las figuras más célebres hasta que un día de 1975 lo sorprendió la muerte de Anibal Troilo, y recordó que los dioses griegos eran mortales). Algo tímido, un poco retraído, se presentaba a sus entrevistados como historiador y estudioso del tango. Y en esa calidad lo recibían todos, hasta volverse amigos suyos. "Mi agenda, en vez de minas, está llena de bandoneonistas jubilados. Todos los días tengo que estar borrando a alguno que se fue para el otro lado", dice con su voz apagada. En las entrevistas pretendía enterarse de todo. De los orígenes familiares, de las razones para haber elegido el bandoneón, de los maestros, de la trayectoria. Al visitarlos llevaba a cuestas un grabador Odeón-Marconi semiprofesional, enorme y pesadísimo, con el que alguna tarde imposible de tormenta rodó por una vereda. En aquellas cintas expuestas recogió solos de Angel Ramos, de Antonio Ríos, de Federico Scorticati, de Alfredo De Franco. Hasta el día de hoy conserva más de doscientos pequeños recitales inéditos, solos únicos que guardan testimonios irrepetibles. La Academia Nacional del Tango fijó como prioridad la edición escrita y sonora de toda esta obra, pero luego se le traspapeló entre otras menos trascendentes.

Mientras tanto, Zucchi dio a conocer su primer libro La bandoneonía porteña, un ensayo publicado por el Centro Editor de América Latina en 1970. Luego fue el turno de El bandoneón en el tango (Corregidor); más tarde, un ensayo sobre los estribillistas de los años veinte y luego otros dos, sobre las trayectorias completas de Francisco Lomuto y de Edgardo Donato (siempre en Corregidor).

Osvaldo Fresedo ocupa casi cuarenta páginas de los archivos de Zucchi. Leopoldo Federico cubre treinta, Pedro Laurenz más de veinte. Otros deben conformarse con unas pocas carillas. Para entrevistar a algunos debió viajar muchos kilómetros. Otros, como Armando Pontier o Héctor Varela, fueron humildemente hasta su casa, entonces en Saavedra. No pudo hablar con todos, claro: al mítico Ciriaco Ortiz, por ejemplo, no llegó a entrevistarlo, pero lo reconstruyó a través de los músicos que tocaron con él. Con el tiempo llegó a conocer a casi todos, y comprendió que era cierto lo que alguien dijo alguna vez: "Que el músico de tango es una mezcla de ángel e hijo de puta. A veces prevalece el ángel. 0 puede ser angelical con los compañeros y un hijo de puta con una mujer. Uno escucha el sexteto de Julio De Caro y piensa que, para tocar tan maravillosamente, debía haber mucho afecto entre ellos. Y sin embargo hubo épocas en que ni se dirigían la palabra".

Piazzolla se mostró bastante agresivo cuando Zucchi fue a verlo por primera vez. "Ah, usted es el que se dedica a coleccionar voces de bandoneonistas", lo menospreció y, acto seguido, le dijo: "¿Entrevista a todos, o sólo a los que tocan bien?". A pesar de todo, aceptó darle cuarenta minutos, tiempo que cumplió puntillosamente por reloj. Sin embargo, en aquel reportaje Astor hizo algo sorprendente, herético para cualquier devoto del buen tango: ponderó corno bandoneón solista a Juan Sánchez Gorio, con quien había tocado en la pobre orquesta del "Tano" Francisco Lauro. Y le contó a Zucchi que Sánchez Gorio y él se consolaban en aquel entonces haciendo dúos.

Cuando se le pregunta si se puede establecer un ranking de bandoneonistas, éste es el veredicto de Zucchi: "Como virtuoso, lo máximo fue Roberto Di Filippo, que en los cincuenta ejecutaba arreglos de Astor que ni éste podía aún tocar. Los solistas que más me impresionaron en general fueron Federico Scorticati, Armando Blasco y Gabriel Clausi. Y, como creadores, y por su gravitación, Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Aparte están los bandoneonistas de orquesta, como Troilo, y dentro de este rubro los especialistas: primeros bandoneones como Osvaldo Ruggiero (en la orquesta de Pugliese) o Héctor Varela (en la orquesta de D'Arienzo) fueron insuperables. Todos éstos dentro de una tendencia virtuosista. Pero además están los estilistas, los que crearon una modalidad propia, como Máximo Mori (que fue quizá quien más hermosos arreglos concibió para bandoneón solo), Antonio Ríos, Julio Ahumada. En cuanto a Eduardo del Piano, nadie podía escribir como él para la fila de cuatro bandoneones a tres voces".

Cuando se le pregunta por qué hubo tan pocas mujeres bandoneonistas, Zucchi contesta: "Quizá porque el bandoneón exige mucha fuerza fisica, y no es apropiado para tocar con pollera. De todos modos, hubo bandoneonistas mujeres, además de la famosa Paquita Bernardo. La más evolucionada fue Nélida Federico, que hasta incursionó como concertista, pero la mejor fue Fermina Maristany, que tocaba con su orquesta en el Western Bar. Quizá no se la mencione porque era negra y hombruna".

Y, para el final, Zucchi guarda una anécdota: en su boda tocó uno de los grandes, el "Chula" Clausi. Parece que, cuando el cura vio llegar el bandoneón, le advirtió, algo alarmado: "¡No me vaya a tocar ninguna milonga!" La idea del tango pecaminoso no se había disipado del todo. Pero, para la tranquilidad eclesiástica, Clausi hizo el Rêverie de Schumann y el Ave María. "El bandoneón, bien tocado, da para todo", dice Zucchi.

LOS OCHO MAS GRANDES según ZUCCHI

En los comienzos del tango, los bandoneonistas eran los que menos sabían de música, pero con el tiempo pasaron a ser los mejores arregladores. "Quizá porque el bandoneón encierra una pequeña orquesta en sí mismo, sostiene OSCAR ZUCCHI, autor de una obra monumental sobre la evolución del tango a través de sus grandes bandoneones. Zucchi elige lo ocho bandoneones más representativos del tango y cuenta el porqué de su inmoderada afición. Estos son:

Eduardo Arolas, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Federico Scorticatti, Aníbal Troilo, Roberto Di Filippo, Astor Piazzolla, Leopoldo Federico.