ANANDA K. COOMARASWAMY: LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA*

 

 

Él mismo no es traído a la existencia en las imágenes que se manifiestan

a través de nuestros sentidos, pero Él nos manifiesta todas las cosas

en tales imágenes.

                                                Hermes, Lib. V.1b

 

 

Para comprender la naturaleza de la imagen del Buddha, y su significado para un budista, para comenzar, debemos, reconstruir su entorno, rastrear su extracción, y remodelar nuestra propia personalidad. Debemos olvidar que estamos mirando a una pieza de «arte» en un museo, y ver la imagen en su sitio, en una iglesia budista, o como parte de un muro de roca esculpido; y, una vez vista, debemos recibirla como una imagen de lo que nosotros mismos somos potencialmente. Recordemos que somos peregrinos que venimos desde de una gran distancia para ver a Dios; y que lo que veamos depende de nosotros mismos. Lo que tenemos que ver, no es la semejanza hecha por las manos, sino su arquetipo trascendental; tenemos que tomar parte en una comunión. Hemos escuchado la Palabra hablada, y recordamos que «El que ve la Palabra, Me ve; así pues, tenemos que ver esta Palabra, ahora no en una forma audible, sino en una forma visible y tangible. En las palabras de una inscripción china, «Cuando contemplamos las características preciosas, es como si la persona total y verdadera del Buddha estuviera presente en majestad… El Pico del Buitre está ante nuestros ojos; NŒgarahŒra está presente. Hay una lluvia de flores preciosas que priva de color a las nubes mismas; se escucha una música celestial, suficiente para silenciar el sonido de diez mil flautas. Cuando consideramos la perfección del Cuerpo de la Palabra, se evitan los ocho peligros; cuando escuchamos la enseñanza del Intelecto Supremo, se alcanza el séptimo cielo» (E. Chavannes, Mission archŽologique dans la Chine septentrionale, 3 vols., París, 1909-1913, 1, 340). La imagen es la de un Despertado: y tiene como finalidad el despertar de quienes estamos todavía dormidos. Los métodos de la «ciencia» objetiva no bastarán; no puede haber ninguna comprensión sin asimilación; comprender es haber nacido de nuevo.

 

El epíteto de «Despertado» (Buddha), evoca en nuestras mentes de hoy el concepto de una figura histórica, el descubridor personal de una Vía de salvación ética, psicológica, contemplativa y monástica de la infección de la muerte: Vía que se extiende desde aquí hasta un Fin último y beatífico, al que se llama, diversamente, Reversión, Despiración o Liberación, que es indescriptible en los términos del ser o el no-ser, considerados como alternativas incompatibles, pero que, ciertamente, no es una existencia empírica ni una aniquilación. El Buddha «es»; pero «no puede ser aprehendido».

 

En el arte budista desarrollado, que es el que nos interesa ahora principalmente, damos por hecho el predominio de la figura central de un «Fundador» en una forma que sólo puede describirse, aunque con importantes reservas, como antropomórfica. Si tenemos en cuenta la manera en la que esta figura, usualmente monástica, pero a veces también regia, se distingue tajantemente de su entorno humano, por ejemplo, por el nimbo o por el soporte de loto, o si tenemos en cuenta, similarmente, el carácter «mítico» de la vida misma, como se describe en los textos primitivos, generalmente decimos que el hombre de quien se habla como el «Así-venido» (TathŒgata), o como el «Despierto» (Buddha), ha sido «deificado», y presumimos que los elementos milagrosos se han combinado con el núcleo histórico, y se han introducido en las representaciones con propósitos edificantes. Para nosotros es difícil comprender que el «budismo» tiene raíces que pueden rastrearse durante milenios; y que, aunque las doctrinas del Buddha son originales en el sentido más propio de la palabra, sin embargo no son nuevas; y que esto se aplica con la misma fuerza a los problemas del arte budista, que no son, en realidad, los del arte budista en particular, sino más bien los del arte indio en su aplicación budista y, en último análisis, los problemas del arte universalmente. Por ejemplo, sería posible examinar todo el problema del iconoclasmo en términos puramente indios; y, de hecho, tendremos algo que decir al respecto, al tratar la naturaleza y la génesis de la imagen antropomórfica que es el tema principal de esta introducción.

 

Si el «budismo» (usamos corchetes debido a la vastedad de la connotación) es una doctrina heterodoxa, en el sentido de que rechaza aparentemente la autoridad impersonal de los Vedas, y la substituye, o parece substituirla, por la autoridad de una Palabra hablada históricamente, sin embargo, se está haciendo cada día más evidente que el contenido del budismo y del arte budista son mucho más ortodoxos de lo que se imaginó a primera vista, y ortodoxos no sólo en un sentido védico, sino universalmente. Por ejemplo, la famosa fórmula, anicca, anattŒ, dukkha, «Impermanencia, No-espíritu, Sufrimiento», no implica, como se creyó una vez, una negación del Espíritu (Œtman), sino que afirma que el alma-y-cuerpo, o la individualidad (nŒma-rèpa, atta-bhŒva, savi––Œna-kŒya) del hombre, son transitorios, mutables, y que, sobre todo, han de distinguirse tajantemente del Espíritu. La palabra anattŒ no afirma que «no hay ningún Espíritu» o «Esencia-espiritual», sino que «este (sí mismo empírico, Leibseele) no es mi Espíritu», na me so attŒ, una fórmula que se repite constantemente en los textos pali. Casi con las mismas palabras, las Upani·ads afirman que «lo que es otro que el Espíritu es una miseria» (ato anyad Œrtam), y que «esto (su estación), ciertamente, no es el Espíritu: el Espíritu no es nada que pueda ser aprehendido, nada perecedero, etc.» (sa e·a neti nety ŒtmŒ agrihyoÉ a§iryaú, etc. B¨hadŒraöyaka Upani·ad III.4.1 y 9.26). Esta es la más grande de todas las distinciones, aparte de la cual no puede haber ninguna inteligencia del fin último del hombre; y, por consiguiente, encontramos que se insiste en ella en todas las tradiciones ortodoxas —por ejemplo, San Pablo, cuando dice, «La palabra de Dios es rauda y poderosa, y más aguda que una espada de doble filo, que penetra hasta la división entre el alma y el espíritu» (Heb. 4:12).

 

Hemos rastreado en otra parte[1] las fuentes védicas y los valores universales del simbolismo budista; y ahora vamos a examinar la naturaleza del simbolismo mismo. Aquí bastará agregar que las escrituras védicas y budistas, o igualmente védicas y vai·öavas o védicas y jainas, tomadas conjuntamente en su continuidad, enuncian la doctrina dual, que es también una doctrina cristiana, de un nacimiento eterno y de un nacimiento temporal; ahora bien, si en el ôg Veda sólo se expone el primero, la natividad histórica del Buddha es, en realidad, la historia de la manifestación eónica de Agni —Noster Deus ignis consumens est— «como si estuviera» comprimida dentro del lapso de una única existencia. La «salida» del hogar a la vida sin hogar, es la transferencia ritual de Agni desde el hogar al altar sacrificial; si los profetas védicos están rastreando siempre la Luz Oculta por las huellas de sus pasos, también es literal e iconográficamente verdadero que el budista hace de los vestigium pedis su guía; y si Agni es en los textos védicos, como también en el Antiguo Testamento, un «Pilar de Fuego», al Buddha se le representa repetidamente como tal en AmarŒvat´. No necesitamos decir que, desde nuestro punto de vista, hablar de las «vidas» del Buddha o de Cristo como «míticas», es acentuar su significado atemporal[2].

 

Naturalmente, nosotros pasamos por alto el hecho de que el problema central del arte budista, cuya solución es esencial para cualquier comprensión real, no es un problema de estilos, sino de c—mo ocurrió que el Buddha haya llegado a ser representado en una forma antropomórfica: lo cual es casi la misma cosa que preguntar, ¿por qué, ciertamente, el Gran Rey de la Gloria debe haber velado su persona en vestiduras de mendicante —Cur Deus homo?. La respuesta budista es, por supuesto, que la asumición de una naturaleza humana está motivada por una compasión divina, y que es en sí misma una manifestación de la perfecta virtuosidad (kosalla, kau§alya) del Buddha en el uso de los medios (upŒya) convenientes: se afirma expresamente del Buddha que pertenece a su pericia revelarse de acuerdo con la naturaleza de aquellos que le perciben. Ciertamente, ya se había comprendido en los Vedas y los BrŒhmaöas que «Sus nombres están de acuerdo con su aspecto» y que «como uno se acerca a Él, así Él deviene» (yathopŒsate tad eva bhavati, êatapatha BrŒhmaöa X.5.2.20); como lo expresa San Agustín, citado con aprobación por Santo Tomás, factus est Deus homo ut homo fieret Deus.

 

La noción de un Creador que opera per artem, común a la ontología cristiana y a todas las demás ontologías, implica ya un artista en posesión de su arte, a saber, la premedición (pramŒöa) y la providencia (praj–Œ) acordemente a las cuales han de medirse todas las cosas; de hecho, hay la analogía más estrecha posible entre el «cuerpo facticio» (nirmŒöa-kŒya)[3] o la «medida» (nimitta) del Buddha vivo, y la imagen de la Gran Persona que el artista «mide» (nirmŒti ) literalmente para que sea un substituto de la presencia efectiva. Efectivamente, el Buddha nace de una Madre (mŒt¨), cuyo nombre es MŒyŒ (Naturaleza, Arte, o «Magia» en el sentido de la palabra «Creatrix» en Boehme), con una derivación, en uno y otro caso, de ma, «medir»; cf. prati-mŒ, «imagen», pra-mŒöa, «criterio», y tŒla-mŒna, «iconometría»[4]. En otras palabras, hay una identificación virtual de una generación natural con una generación intelectual, métrica y evocativa[5]. El nacimiento es literalmente una evocación; el Niño es engendrado, de acuerdo con una fórmula BrŒhmaöa repetida constantemente, «por el Intelecto en la Voz», cuyo intercurso se simboliza en el rito; el artista trabaja, como lo expresa Santo Tomás, «por una palabra concebida en el intelecto». Así pues, no debemos pasar por alto que hay también una tercera imagen, una imagen verbal, la de la doctrina, co-igual en significación con las imágenes de carne o de piedra: «El que ve la Palabra me ve» (Sa×yutta NikŒya III.120). Estas imágenes visibles y audibles son iguales en su información, y difieren sólo en sus accidentes. Cada una de ellas pinta la misma esencia en una semejanza; ninguna de ellas es una imitación de la otra — la imagen de piedra, por ejemplo, no es una imitación de la imagen de carne, sino que cada una, directamente, es una «imitación» (anuk¨ti, mimesis) de la Palabra in-hablada, una imagen del «Cuerpo de la Palabra» o del «Cuerpo de Brahma» o del «Principio», que no puede representarse como es, debido a su simplicidad perfecta.

 

Sin embargo, el Buddha no fue representado efectivamente en una forma humana hasta el comienzo de la era cristiana, cinco siglos después de la Gran Despiración Total (mahŒ parinibbŒna). En términos más generales, hasta entonces (con ciertas excepciones, algunas de las cuales se remontan en fecha hasta el tercer milenio antes de Cristo, y a pesar del hecho de que el ôg Veda hace uso libremente de una imaginería verbal en términos antropomórficos) no puede reconocerse un desarrollo ampliamente extendido de una iconografía antropomórfica. El arte indio más antiguo, de la misma manera que el arte cristiano primitivo, es esencialmente «anicónico», es decir, sólo hace uso de símbolos geométricos, vegetales, o theriomórficos como soportes de contemplación. Aquí no puede invocarse, a manera de explicación, en ninguno de ambos casos, una incapacidad artística para representar la figura humana; puesto que no sólo se habían representado ya muy diestramente figuras humanas en el tercer milenio a. C., sino que, como sabemos, el tipo de la figura humana se había empleado con gran efecto desde el siglo tercero a. C. en adelante (y sin duda desde mucho antes en materiales impermanentes), excepto para representar al Buddha en su última encarnación, donde, en el nacimiento y antes del Gran Despertar, se le representa sólo por las huellas, o generalmente por símbolos tales como el Árbol o la Rueda.

 

Para abordar el problema, debemos relegar a un lugar enteramente subordinado nuestra predilección por la figura humana, heredada de las últimas culturas clásicas, y debemos también, en la medida en que seamos capaces, identificarnos con la mentalidad unánime del artista y el patrón indios, a la vez como había sido antes, y como había llegado a ser cuando se sintió efectivamente la necesidad de representar lo que nosotros consideramos como el Buddha «deificado» (aunque el hecho de que el Buddha no puede considerarse como un hombre entre otros, sino más bien como «la forma de la humanidad que no tiene nada que ver con el tiempo», se expone llanamente en los textos pŒli). Sobre todo, debemos guardarnos de asumir que lo que fue un paso inevitable, y un paso que ya se prefiguraba en la «historicidad» de la vida, deba interpretarse en los términos de un progreso espiritual. Debemos comprender que este paso, uno de cuyos resultados imprevistos fue la provisión para nosotros de tantos placeres estéticos como cada uno derive del arte budista, puede haber sido, en sí mismo, mucho más una concesión a los niveles de referencia intelectualmente más bajos que la evidencia de una profundidad de visión acrecentada. Debemos recordar que un arte abstracto está adaptado a los usos contemplativos y que implica una gnosis, mientras que un arte antropomórfico evoca una emoción religiosa, y corresponde más bien a la plegaria que a la contemplación. Si el desarrollo de un arte puede justificarse como respuesta a necesidades nuevas, no debe pasarse por alto que hablar de una necesidad es hablar de una deficiencia en el que necesita: cuanto más es uno, tanto menos necesita. Así pues, no debemos reparar tanto en una deficiencia del arte plástico en los rituales anicónicos, como en la adecuación de las fórmulas puramente abstractas y en la proficiencia de aquellos que podían hacer uso de representaciones puramente simbólicas.

Así pues, el carácter anicónico del ritual védico y del arte budista primitivo era una cuestión de elección. De hecho, la posición no es sólo iconoclasta, sino que difícilmente podemos dejar de reconocer una tendencia iconoclasta de largo alcance, en palabras tales como las de la Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa, IV.18.6: «El Brahman no es lo que uno piensa con la mente (yam manasŒ na manute), sino que, como ellos dicen, es eso por lo que hay una mentación, o concepto (yenŒhur manomatam): sabe que sólo Eso es Brahman, no lo que los hombres adoran aquí (nedaµ yad idam upŒsate)». Al mismo tiempo, las Upani·ads distinguen claramente entre el Brahman en una semejanza y el Brahman en ninguna semejanza, el mortal y el inmortal (mèrtaµ cŒmèrtaµ ca martyaµ cŒm¨taµ ca, B¨hadŒraöyaka Upani·ad II.3.1, donde puede notarse que una de las designaciones regulares de una imagen es precisamente mèrti ); y entre el concepto por el que uno recuerda distintamente y el destello de iluminación ante el que uno sólo puede exclamar (Kena Upani·ad IV.4-5). La distinción es la que hacen Eckhart y Ruysbroeck entre el conocimiento de Dios creaturlicher wise, creatuerlikerwijs y ‰ne mittel, ‰ne wise, sonder middel, sonder wise, e implica la doctrina universal de la única esencia y las dos naturalezas. Evidentemente, estos textos, y su doctrina implícita, equivalen a una justificación tanto de una iconografía como de un iconoclasmo. El valor inmediato de una imagen es servir como el soporte de una contemplación conductiva a una comprensión de la operación exterior y del Brahman próximo, el SambhogakŒya budista: sólo de la operación interior y del Brahman último, el DharmakŒya, Tattva, TathatŒ, o NirvŒöa budista, puede decirse que «Este Brahman es silencio»[6].

 

Nadie cuya vida es todavía una vida activa, nadie todavía espiritualmente bajo el Sol y todavía perfectible, nadie que todavía se propone comprender en los términos de sujeto y de objeto, nadie que todavía es alguien, puede pretender haber rebasado toda necesidad de medios. No se trata de las «posibilidades virtualmente infinitas del alma» (A. C. Bouquet, The Real Presence, Cambridge, 1928, p. 85), que sería absurdo negar, sino de c—mo estas potencialidades pueden reducirse a acto. Uno no tiene más remedio que asombrarse ante la multitud de aquellos que propugnan el acercamiento «directo» a Dios, como si el fin del camino pudiera alcanzarse sin viaje, y de quienes olvidan que una visión inmediata sólo puede ser de aquellos en quienes «la mente ha sido de-mentada», para emplear una expresión significativa común al Maestro Eckhart, a las Upani·ads, y al budismo.

 

Así pues, el problema presente no es la propiedad o impropiedad del uso de soportes de contemplación, sino de qué tipo deben ser los soportes de contemplación más apropiados y más eficaces, y del arte de hacer uso de ellos. Para nosotros, la obra de arte existe y opera sólo en un nivel de referencia visible y tangible, enteramente humano; al contrario de lo que Dante nos pide, nosotros no nos «maravillamos de la doctrina que se esconde detrás (sÕasconde sotto) del velo de los extraños versos» (Inferno IX.61); los versos solos son suficientes para nosotros. Pero la cosa es muy distinta en un arte tradicional, donde el objeto es meramente un punto de partida y un poste indicador, que invita al espectador al cumplimiento de un acto dirigido hacia esa forma, por cuya causa existe la imagen. El espectador no ha de ser «agradado», sino más bien «transportado»: para ver, como al artista se le ha exigido ver, antes de tomar el pincel o el cincel; para ver al Buddha en la imagen, más bien que una imagen del Buddha. Es una cuestión de penetraci—n, en los sentidos más técnicos del término (cf. Muö¶aka Upani·ad II.2.3): la matizada presentación en colores es meramente una exteriorización conceptual de lo que, en sí mismo, es una claridad perfectamente simple —«De la misma manera que es un efecto de la presencia o ausencia de polvo en una vestidura, que el color sea claro o turbio, así también es el efecto de la presencia o ausencia de una penetración en la Liberación (Œvedha-va§Œn muktau), que la Gnosis sea clara o turbia. Que uno aluda a la profundidad de los Buddhas en el Plano Inmaculado, en los términos de características iconográficas, de maneras, y de actos (lak·aöa-sthŒna-karmasu) es una mera pintura coloreada en el espacio»[7]. O también, y con referencia igualmente a la imaginería  verbal y visual, al Buddha se le hace decir que la expresión metafórica «se aduce a manera de ilustración… debido a la gran flaqueza de los niños… yo enseño como lo hace el maestro pintor, a su pupilo, que dispone sus colores en razón de una pintura, pintura que no se encuentra en los colores, ni en el fondo, ni en el contorno. La pintura se idea en colores sólo para hacerla atractiva a[8] las criaturas: lo que se enseña literalmente es impertinente; el Principio elude la letra[9]. Al ocupar un sitio entre las cosas[10], lo que yo enseño realmente es el Principio como lo comprenden los Contemplativos[11]: una reversión espiritual que evade todas las formas del pensamiento. Lo que yo enseño no es una doctrina para niños, sino para los Hijos del Conquistador. Y del mismo modo que todo lo que yo puedo ver de una manera diversificada no tiene ningún ser real, así es la doctrina pictórica comunicada de una manera irrelevante. Todo lo que no se adapta a las personas que han de ser enseñadas no puede llamarse una “enseñanza”… Los Buddhas adoctrinan a los seres acordemente a su capacidad mental»[12]. Esto equivale a decir, con San Pablo, «Os he alimentado con leche y no con carne: pues hasta ahora no erais capaces de soportarla, ni todavía sois capaces» (I Cor. 3:2): «La carne fuerte pertenece sólo a quienes son de plena edad» (Heb. 5:14).

 

Sólo el que ha alcanzado una Gnosis inmediata puede permitirse prescindir de la teología, el ritual, y la imaginería: el Comprehensor ha encontrado lo que el Viajero todavía busca. Muy a menudo, esto se ha malinterpretado en el sentido de que, deliberadamente, se oculta algo a aquellos que tienen que depender de medios, o que, incluso, se les dispensan los medios como si se intentara mantenerlos con ellos en la ignorancia; hay quienes piden una suerte de educación universal obligatoria en los misterios, suponiendo que un misterio no es nada más que un secreto comunicable, aunque hasta ahora incomunicado, y nada diferente en tipo de los temas de la instrucción profana. Muy lejos de esto, pertenece a la esencia de un misterio, y sobre todo a la del mysterium magnum, que no puede comunicarse, sino únicamente realizarse[13]: todo lo que puede comunicarse son sus soportes externos o expresiones simbólicas; el Gran Trabajo debe hacerlo cada uno por sí mismo. Las palabras atribuidas al Buddha arriba, no son en modo alguno contradictorias del principio de la mano abierta (varada mudrŒ) o de la mano expositoria (vyŒkhyŒna mudrŒ). El Buddha jamás es inelocuente: las puertas solares no están ahí para excluir, sino para admitir; nadie puede ser excluido por nadie excepto por sí mismo. La Vía ha sido señalada en detalle por cada Precursor, que es, él mismo, la Vía; lo que hay al final del camino no se revela, ni siquiera por aquellos que lo han alcanzado, debido a que no puede decirse ni aparecer: el Principio no está jamás en ninguna semejanza.

 

¿De qué tipo son, entonces, los soportes de contemplación más apropiados y más eficaces?. Apenas será posible citar un texto indio autorizado que condene explícitamente el uso de imágenes antropomórficas, distinguiéndolas de las imágenes anicónicas. Sin embargo, hay una fuente budista, la del KŒlinga-bodhi JŒtaka, en la que se refleja todavía claramente lo que debe haber sido la posición primitiva. Se pregunta al Buddha qué tipo de santuario, sagrario, o símbolo (cetiya)[14] puede representarle apropiadamente en su ausencia. La respuesta es que él puede ser representado apropiadamente por un árbol Bodhi[15] (un paribhoga-cetiya, MahŒvaµsa I.69), ya sea durante su vida o después de la Despiración, o por reliquias corporales después de su Deceso; la iconografía «indicativa» (uddesika)[16] de una imagen antropomórfica se condena como «sin fundamento y conceptual, o convencional» (avatthukam manamattakam). Se verá que la expresión corresponde a la del BrŒhmaöa como se cita arriba: manamattakam = manomatam.

 

Antes de proceder a preguntar cómo pudo ser que, después de todo, se aceptara una imagen antropomórfica, debemos eliminar algunas consideraciones ajenas al problema. En primer lugar, debe comprenderse que aunque aquí hay implícito un problema iconoclástico, puede decirse que el adviento de la imagen se «pospuso» por una cuestión de conveniencia, y sin referencia a la supuesta posibilidad de una localización real[17] o fetichismo, y que fue también por una cuestión de conveniencia que la imagen se realizara cuando se sintió una necesidad de ello; y en segundo lugar, que el recurso a una imaginería antropomórfica no implica, en modo alguno, intereses tan humanistas o naturalistas como los que llevaron a la subordinación de la forma a la figura en el arte europeo después de la Edad Media, o en el arte griego después del siglo sexto a. C. La cuestión de la localización se ha malentendido completamente. Si es prácticamente verdadero que «el Espíritu omnipresente est‡ donde él actúa, o donde nosotros estamos presenciando-le» (Bouquet, The Real Presence, p. 84), es igualmente verdadero que éste «donde», está dondequiera que se establece un centro, o que se erige debidamente una imagen u otro símbolo: es más, el símbolo puede llevarse incluso de un lugar a otro. No se trata de que el Espíritu esté, por lo tanto, en un lugar más que en otro, o que pueda ser transportado, sino que nosotros, y nuestros soportes de contemplación (dhiyŒlamba), estamos necesariamente en un lugar u otro. Si la utilidad del símbolo es funcionar mediatamente, como un puente entre el mundo de la posición local y un «mundo» que no puede atravesarse ni describirse en términos de tamaño, es suficientemente evidente que la punta de aquí, de un puente tal, debe estar en alguna parte; y, de hecho, está dondequiera que comienza nuestra edificación: el procedimiento es siempre desde lo conocido a lo inconocido: es la otra punta del puente la que no tiene posición.

 

Por fetichismo, nosotros entendemos una atribución, a los símbolos físicamente tangibles, de los valores que realmente pertenecen a su referente, o, en otras palabras, una confusión de la forma de hecho con la forma esencial. Es un fetichismo de este tipo, el que los textos budistas desaprueban cuando emplean la metáfora del dedo que señala a la luna, y ridiculizan al hombre que no quiere o no puede ver nada sino el dedo. El entendimiento estético moderno, hace fetiches de las obras de arte tradicionales, precisamente en este sentido. Ciertamente, nuestra actitud propia es tan natural y obstinadamente fetichista, que nos sorprende descubrir y nos negamos a creer que, en el budismo, se da por establecido que «aquellos que consideran las imágenes de tierra, no veneran a la arcilla como tal, sino que, sin considerarlas para nada en este respecto, veneran a los Inmortales que ellas representan» (amarasaµj–Œ, DivyŒvadŒna, cap. 26). De la misma manera, Platón distingue entre las «imágenes sin alma» y los «dioses en-almados» que ellas representan; «y, sin embargo, nosotros creemos que cuando rendimos culto a las imágenes, los dioses son bondadosos y están bien dispuestos hacia nosotros» (Leyes 931A). Así también, en la práctica cristiana «se rinde veneración, no a los colores o al arte, sino al prototipo» (San Basilio, De spir. sanct. c. 18, citado en los Hermeneia de Athos), y «nosotros hacemos imágenes de los Seres Sagrados para conmemorar-los y venerar-los» (Epiphanius, Frag. 2), cf. Plotino, EnŽadas IV.3.11. «¡Cuán osado es incorporar lo que es sin cuerpo!. Sin embargo, el icono nos conduce a la recordación intelectual de las Esencias Celestiales» (Greek Anthology I.33).

 

En lo que concierne al segundo punto, bastará decir que «antropomórfico», en el sentido en el que esta palabra es apropiada a las imágenes indias, no implica «naturalista»; la imagen del Buddha no es en ningún sentido un retrato, sino un símbolo; ciertamente, tampoco hay ninguna imagen india de ninguna deidad que no proclame, por su constitución misma, que «esto no es la semejanza de un hombre»; la imagen está desprovista de toda semblanza de estructura orgánica; no es un reflejo de algo que se haya visto físicamente, sino una forma o fórmula inteligible. Incluso los cánones de la proporción difieren para los dioses y para los hombres[18].

 

Incluso en el presente día, sobrevive en la India un extenso uso de ingenios geométricos (yantra), u otros símbolos anicónicos, como los soportes de elección de la contemplación. En último análisis, si el intelectual ha preferido siempre el uso de símbolos abstractos y algebraicos, o vegetales, o theriomórficos, o incluso naturales, uno no puede evitar acordarse de la posición de Dionisio, a quien, igualmente, parecía más apropiado que las verdades divinas se expusieran por medio de imágenes, en sí mismas de un tipo menos noble, más bien que más noble (donde, en sí mismo, el tipo más noble es el de la humanidad): «Pues entonces», como prosigue Santo Tomás, «es evidente que estas cosas no son descripciones literales de las verdades divinas, lo cual podría haber estado abierto a la duda si se hubieran expresado bajo la figura de cuerpos más nobles, especialmente para aquellos que no podían considerar nada más noble que los cuerpos» (Sum. Theol. I.1.9). Lo que el Buddha anticipaba, no era que la figura de piedra pudiera haber sido adorada nunca literalmente como tal, sino que pudiera llegar a considerarse como un hombre, a quien negaba de sí mismo que fuera «un hombre, o un dios, o un daimon», uno entre otros, y que, de hecho, no hubiera «devenido nadie». El Buddha pronosticaba, precisamente, una interpretación humanista de la «vida», tal como la que lleva al erudito moderno a desentrañar un «núcleo histórico», por la eliminación de todos los «elementos míticos», y a repudiar cualquier atribución de omnisciencia a quien era apropiada la designación de «Ojo en el Mundo». Son justamente aquellos «que no pueden considerar nada más noble que los cuerpos»[19] quienes, en los tiempos modernos, no han descubierto en la Deidad encarnada, cristiana o budista, nada más que el hombre; y a éstos, sólo podemos decirles que «su humanidad es un obstáculo mientras se aferren a ella con placer mortal» (Maestro Eckhart).

 

La posición iconólatra, desarrollada en la India desde el comienzo de la era cristiana en adelante, está en contradicción aparente con lo que se ha inferido en el KŒlinga-bodhi JŒtaka. Sin embargo, es la posición iconoclasta, la del arte «mazdeísta» y «septentrional» de Strzygowski, la que determinó la naturaleza abstracta y simbólica de la imagen antropomórfica; y puede decirse que responde de ello el hecho de que, en la India, no haya tenido lugar nunca un desarrollo naturalista hasta que se adoptó la idea de la representación, proveniente de Europa, en el siglo diecisiete. El hecho de que el êukran´tisŒra condene el retrato, al mismo tiempo que exalta la hechura de imágenes divinas, ilustra muy bien cómo la consciencia India ha sido consciente de lo que se ha llamado «la ignominia implícita en el arte figurativo» — una ignominia estrechamente vinculada a la de la obsesión con el punto de vista histórico, por encima del cual, en la India, siempre se ha preferido el punto de vista mítico. Los paralelos entre el desarrollo artístico indio y cristiano son tan estrechos que ambos pueden describirse con las mismas palabras. Si, como Benjamin Rowland observa acertadamente, «Con las esculturas de Hadda y la decoración coetánea de los monasterios de Jaulian (Taxila), la escuela de GandhŒra propiamente dicha tocó a su fin. Las contracorrientes de influencia, provenientes de los talleres de la India central y oriental, casi habían transformado, la imagen indo-griega del Buddha, en la norma ideal para la representación de Sakyamuni que prevaleció en Mathura y Sarnath y AjaöÊŒ»[20], ello sólo pudo deberse a que se sintió un entendimiento de la impropiedad de todo estilo expresamente humanista; ya se había formado una idea del «tipo del Buddha», «pero el ideal de representación helenístico, el naturalismo arraigado, rebasado y ordinario de un milenio, fue incapaz de llevarla a cabo. De aquí la excesiva rareza [en la propia India] del tipo griego de Cristo [Buddha], y su pronta substitución por el tipo semítico [Indio]»[21]. Además, puede señalarse un paralelo en los efectos del iconoclasmo europeo sobre la naturaleza del arte bizantino: «El resultado principal de la controversia fue la formulación de una iconografía rígida, que fue suficiente para impedir, de una vez por todas, todo deslizamiento hacia un naturalismo sin significado. En adelante, la pintura, la representación humana, se ideó como una ilustración de la Realidad, y como un vehículo de las emociones humanas más profundas… Aunque el precio de la libertad del artista, en esta elevación del arte a su función más alta, la defensa del iconódulo, elevado por la controversia a un altísimo nivel filosófico, también jugó una parte… El contenido principal del iconódulo fue este: que las pinturas, como las estatuas para Plotino [IV.3.11], fueran un medio de comunicación efectivo con el universo extra-terrestre[22]… La incumbencia del artista era evocar, a través de las pinturas, no este mundo, sino el otro… que el contemplador pudiera alcanzar, a través del recordatorio de estos eventos, la comunicación efectiva, durante su vida en la tierra, con ese firmamento del arbitraje divino, del que la iglesia latina enseñaba sólo la esperanza post-humana»[23]. Estas distinciones entre los puntos de vista bizantino y romano son análogas a las diferencias entre los puntos de vista del mahŒyŒna y del h´nayana, y entre el arte más o menos didáctico de SŒ–c´ y las epifanías de BamiyŒn, AjaöÊŒ y Lung Men.

 

No sabemos si la desaprobación de una semejanza «indicativa» (uddesika), que hemos citado como proveniente del JŒtaka, tiene o no la intención de referirse a las antiguas listas de los lakkhaöas, o las treinta y dos peculiaridades iconográficas mayores y las ochenta peculiaridades iconográficas menores de la «Gran Persona». Ciertamente, debe haber sido de acuerdo con estas prescripciones como, antes de que se hubiera hecho ninguna otra imagen, debe haberse considerado una imagen mental del Buddha; y es igualmente cierto que siempre se ha sostenido que la validez de las imágenes mismas se basa en una traducción exacta de estas peculiaridades, o de tantas de ellas como puedan realizarse en cualquier material trabajado. Para el budista, la iconografía es arte; ese arte por el que trabaja. La iconografía es a la vez la verdad y la belleza de la obra: la verdad, debido a que ésta es la forma imitable de las ideas que han de expresarse, y la belleza debido a la coincidencia de la belleza con la exactitud —el integratio sive perfectio escolástico— y en el sentido en el que una ecuación matemática puede ser «bella». Como lo señala una inscripción China, «He esculpido una belleza maravillosa… todas las peculiaridades iconográficas se han exhibido sublimemente» (Chavannes, Mission archŽologique, I.1.448). En la visión tradicional del arte no hay ninguna belleza que pueda ser separada de la inteligibilidad; ningún otro esplendor que el splendor veritatis.

 

La autenticidad y la legítima herencia de las imágenes del Buddha, se establece por referencia a lo que se supone que son originales creados en el propio tiempo de la vida del Buddha, y, ya sea efectivamente o ya sea virtualmente, por el Buddha mismo, en concordancia con lo que se ha dicho arriba con respecto a una manifestación iconométrica. Las capacidades del artista, ejercidas en los niveles de referencia empíricos, no habrían bastado para la operación dual de la imaginación y la ejecución. El Buddha «no puede ser aprehendido»; lo que se requería no era una observación, sino una visión. Ello nos recuerda el hecho de que, de la misma manera, algunas imágenes cristianas se han considerado como «no hechas por manos» (•Pg4D@B@\0J@4). Carece de importancia, desde el punto de vista presente, que las leyendas de las primeras imágenes no puedan interpretarse como registros de hechos históricos: lo que es importante para nosotros es que la autentificación de las imágenes mismas no es histórica sino ideal. O bien el artista se transporta a un cielo donde toma nota de la apariencia del Buddha, y seguidamente usa esto como modelo, o el Buddha mismo proyecta la «sombra» o los lineamentos de su semejanza (nimitta), que los pintores no pueden aprehender, pero que deben llenar de colores, y animar[24] con la adición de una «palabra» escrita, de manera que todo se hace «como está prescrito» (yathŒ saµdi·Êam, DivyŒvadŒna, cap. 27); o finalmente, la imagen la hace un artista que, después de que se ha hecho el trabajo, se revela de hecho como el futuro Buddha Maitreya[25].

 

Interpretada así, la iconografía ya no puede considerarse más como un producto de realización o idealización convencional sin fundamento, sino que deviene un medio de verificación; la forma no es de invención humana, sino revelada y «vista», de la misma manera que las encantaciones védicas se consideran como reveladas y «escuchadas». En principio, no puede haber ninguna distinción entre visión y audición. Y de la misma manera que no puede decirse que algo se ha pronunciado inteligiblemente a menos de que se pronuncie en algunos términos, así, no puede decirse que algo se ha revelado a menos de que se revele en alguna forma[26]. Todo aquello que puede considerarse como anterior a la formulación, es sin forma y no en una semejanza ; el significado y su vehículo sólo pueden considerarse como concreados.  Y esto implica que toda validez que incumbe al significado, incumbe también al símbolo en el que se expresa; si los últimos son de alguna manera menos inevitables que los primeros, el significado propuesto no se habrá transmitido, sino traicionado.

 

No necesitamos agregar que todo lo que se dice en el párrafo precedente  incumbe al arte en el artista, arte que es ya una expresión en unos términos, o una idea en una forma imitable; y que es válido, independientemente de si se ha expresado o no, efectivamente, alguna palabra mimética, o de si se ha hecho o no, efectivamente, alguna imagen en piedra o en pigmento; aunque no es históricamente verdadero que no se haya hecho ninguna imagen tangible del Buddha antes del comienzo de la era cristiana, no es menos cierto que se había concebido una imagen esencial, no hecha por manos, y que incluso se había expresado verbalmente, en los términos de las treinta y dos peculiaridades mayores y de las ochenta peculiaridades menores de la «Gran Persona»; cuando hubo de hacerse la primera imagen, ya existían los «medios de operación verificados». Si, finalmente, el artista hizo una figura correspondiente en piedra o en pigmento, sólo estaba haciendo lo que el imaginero indio ha hecho siempre, y de acuerdo con instrucciones tan familiares como las del Abhila§itŒrthacintŒmaöi, donde se dice que el pintor «Pinta en el muro lo que se ha visto en la contemplación (tad dhyŒtam bhittau nive§ayet)». Incluso para Alfred Foucher, que sostenía que las imágenes más primitivas del Buddha son las de la escuela de GandhŒra y el producto de una colaboración entre el artista helenista y el patrón budista indio, la prescripción o el concepto de la obra a hacer era Indio; el artista helenista sólo cumplía la operación servil, y el patrón indio permanecía responsable del acto de imaginación libre[27]. Por otra parte, los escultores de MathurŒ, tenían a su disposición no sólo la imagen visual de la «Gran Persona» como se define en los textos pŒli, sino también la tradición de los tipos en posición de pie de los colosales Yak·as de los siglos precedentes a. C.; y para la figura sedente, tenían también una tradición cuyo comienzo debe haber precedido a los tipos de êiva en la cultura del valle del Indo del tercer milenio a. C. La imagen del Buddha vino a la existencia debido a que se sintió una necesidad de ella, y no debido a que se sintió una necesidad de «arte».

Tradicionalmente, la práctica de un arte no es como lo es para nosotros, una actividad secular, ni tampoco una cuestión de «inspiración» afectiva, sino un rito metafísico; puesto que, no son sólo las primeras imágenes, las que son formalmente de origen suprahumano. De hecho, no puede trazarse ninguna distinción entre el arte y la contemplación. Lo primero que se requiere de un artista, es que se retire de los niveles de percepción humanos a los niveles de percepción celestiales; en este nivel, y en un estado de unificación, donde ya no es visible nada externo a sí mismo, el artista ve y realiza, es decir, deviene, lo que después tiene que representar en el material trabajado. Esta identificación del artista con la forma imitable de la idea que ha de expresarse, se recalca repetidamente en los libros indios, y responde a la asumición escolástica de que, como se expresa en las palabras de Dante, «ningún pintor puede pintar un rostro si primero de todo no se ha hecho a sí mismo tal como el rostro debe ser».

 

Así pues, el artista posterior no está imitando el aspecto o el estilo visual de las primeras imágenes, que puede no haber visto nunca, sino su forma; la autenticidad de las imágenes posteriores no depende de un conocimiento accidental (tal como ese por el que se construye nuestro «gótico moderno»), sino de un retorno a la fuente en un sentido completamente diferente. Es justamente esto lo que se expresa tan claramente en la leyenda de la imagen del Buddha de UdŒyana, que se dice que voló por el aire a KhotŒn (Beal, HsŸan-tsang, II, 322) y estableció así la legitimidad del linaje de la iconografía del Asia Central y de China[28]. «Volar por el aire» es siempre una tecnicidad que implica una independencia de la posición local y la capacidad de alcanzar cualquier plano de percepción deseado: una forma o una idea es «alada», precisamente en el sentido de que, como el Espíritu, está dondequiera que opera o está siendo contemplada, y no puede ser una propiedad privada. Lo que la leyenda nos dice, no es que una imagen de piedra o de madera volara por el aire; lo que nos dice es que el artista de KhotŒn vio lo que el artista de UdŒyana había visto, es decir, la forma esencial de la primera imagen: esa misma forma que el artista de UdŒyana había visto antes de volver a la tierra y tomar el cincel o el pincel.

Luego, debe trazarse una distinción muy clara entre un procedimiento arcaizante, que no implica más que una operación de copiado servil, y la contemplación repetida de una y la misma forma o idea, de una manera que estará determinada por el modo o la constitución del conocedor, lo cual constituye la libre operación del artista cuyo estilo es suyo propio. La distinción es la que hay entre una escuela de arte académico y una escuela de arte tradicional, donde la primera es sistemática, y la segunda consistente. Que el «Arte haya fijado los fines y haya verificado los medios de operación», asegura una inmutabilidad de la idea en su forma imitable —la idea del sol, por ejemplo, es siempre un símbolo adecuado de la Luz de las luces— pero no es en modo alguno una contradicción de otro dicho escolástico, a saber, que «Para expresarse propiamente, una cosa debe proceder desde dentro, movida por su forma». Que la operación interior del artista se llame propiamente «libre», se debe a que hay una renovaci—n sin fin del acto imaginativo; y la evidencia de esta libertad existe en el hecho de una secuencia de estilos, observable siempre en un arte tradicional, seguido de generación en generación; es el académico el que repite las formas de los órdenes «clásicos» como un papagayo. Ciertamente el artista tradicional está expresando siempre, no su «personalidad» superficial, sino a sí mismo, puesto que él mismo se ha hecho eso que tiene que expresar, y se ha entregado devotamente al bien de la obra que ha de hacerse. Lo que tiene que decir permanece lo mismo. Pero él habla en el lenguaje estilístico de su propio tiempo, y si fuera de otra manera no sería elocuente, pues, para repetir las palabras del LaökŒvatŒra Sètra ya citadas, «Todo lo que no se adapta a aquellas personas que tienen que ser enseñadas, no puede llamarse una “enseñanza”».

 

No sólo el artista, sino también el patrón, se entrega devotamente; y no lo hace meramente con la donación de su «hacienda», para sufragar el costo de la operación, sino también en un sentido espiritual, ritual, y simbólico, de la misma manera que el cristiano, cuando no es meramente un espectador de la Misa, sino que participa en lo que se está celebrando, se sacrifica a sí mismo. Es mérito de Paul Mus haber reconocido por primera vez que los valores esenciales del sacrificio védico se heredan y sobreviven en la iconolatría posterior; por ejemplo, el patrón regio, dona exactamente su propio peso en oro para que se haga una imagen, imagen que también, al mismo tiempo, se hace de acuerdo con un canon o proporción verificado, y que emplea como módulo una medida tomada de su propia persona; y cuando se ha hecho la imagen, el patrón mismo y su familia se ofrecen a ella, para ser redimidos seguidamente a un gran precio. Justamente de la misma manera, la estatua del patrón se edifica literalmente en el altar védico, y el sacrificador mismo se ofrece en el altar —«Ese fuego sacrificial sabe que “Él ha venido a darse a mí”» (paridŒµ me, êatapatha BrŒhmaöa II.4.1.11). Como lo expresa Mus, «De hecho, es bien sabido que la construcción del altar del fuego es un sacrificio personal velado. El sacrificador muere, y sólo bajo esta condición alcanza el cielo: al mismo tiempo, esto es sólo una muerte temporaria, y el altar, identificado con el sacrificador, es su substituto. Reconocemos francamente una significación análoga en la identificación del rey con el Buddha, y en particular en la manufactura de estatuas, en las que la fusión de las personalidades se efectúa materialmente. Es menos una cuestión de apoteosis que de devotio. El rey se da al Buddha, proyecta su personalidad en él, al mismo tiempo que su cuerpo mortal deviene la “huella” terrenal de su modelo divino… La actividad artística de la India, como hemos indicado, ha exhibido siempre la huella del hecho de que la primera obra de arte brahmánica fue un altar en el que el patrón, o en otras palabras el sacrificador, estaba unido con su deidad» (Mus, «Le Buddha paré», 1929, pp.*92, *94). Si la deidad asume una forma humana, es para que el hombre, por su parte, invista la semejanza de la divinidad, lo que hace metafísicamente y como si anticipara su glorificación futura. La insuficiencia de la adoración de un principio como si fuera otro que uno mismo o la propia esencia espiritual de uno, se recalca fuertemente en las Upani·ads; y puede tenerse por un principio establecido del pensamiento indio que «Sólo deviniendo Dios, puede uno adorar-Le» (devo bhètvŒ devaµ yajet): sólo al que puede decir, «Yo soy la Luz, Tú mismo», se le da la respuesta, «Entra, pues lo que tú eres yo soy, y lo que yo soy tú eres» (Jaimin´ya Upani·ad BrŒhmaöa III.14)[29]. La obra de arte es un rito devocional.

 

Si el artista y el patrón originales son así devotos y están literalmente absorbidos en la idea de la obra que ha de hacerse, obra que el artista ejecuta y que el patrón paga, tenemos que considerar también la naturaleza del acto que han de llevar a cabo aquellos otros por cuya causa se ha hecho también la obra, entre quienes podemos reconocernos a nosotros mismos: las inscripciones del donador indican casi siempre que la obra se ha emprendido no sólo para el beneficio del donador o el de sus antepasados, sino también para el de «todos los seres». Ciertamente, este beneficio será más que una cuestión de mera apreciación estética: nuestro juicio, si ha de ser la «perfección del arte», es decir, una consumación en su uso, debe implicar una reproducción. Para decirlo en otras palabras, si juzgamos por sus ideas cómo deben ser las cosas, esto es válido tanto post factum como a priori. Para comprender la obra nosotros debemos estar donde estaban el patrón y el artista y debemos hacer lo que ellos hicieron; no podemos depender de las meras reacciones de «nuestras propias extremidades nerviosas carentes de inteligencia». El juicio de una imagen es una contemplación, y, como tal, sólo puede consumarse en una asimilación. Para ello, se requiere una transformación de nuestra naturaleza. Mencio dice, en este mismo sentido, que entender los verdaderos significados de las palabras, no requiere tanto un diccionario o un conocimiento de epistemología, sino una rectificación de la personalidad. A este respecto, el AmitŒyur-DhyŒna Sètra es explícito: si preguntas c—mo tiene que contemplar uno al Buddha, la respuesta es que sólo lo contemplas cuando tu propio corazón asume las treinta y dos características mayores y las ochenta características menores (a saber, de la iconografía): es tu propio corazón el que deviene el Buddha y es el Buddha (Sacred Books of the East, XLIX, 178). En este mismo sentido han de comprenderse las palabras de una inscripción en Lung Men: «Es como si se hubiera alcanzado la cima de la montaña y como si se hubiera remontado el río hasta su fuente: el contento está completo, y uno reposa en el Principio» (Chavannnes, Mission archŽologique, p. 514). Las superficies estéticas no son en modo alguno valores terminales, sino una invitación a una pintura cuyos rastros visibles son sólo una proyección, y a un misterio que elude la letra de la palabra hablada.

 

El lector puede inclinarse a protestar que estamos hablando de religión más bien que de arte: puntualizamos, al contrario, que se trata de un arte religioso. Si podemos hablar de una «reducción del arte a la teología» (San Buenaventura), ello se debe a que, en la síntesis tradicional, el arte plástico, como cualquier otra forma literaria, es una parte del arte de conocer a Dios. La experiencia estética, realizada empatéticamente, y la experiencia cognitiva, realizada intuitivamente, pueden distinguirse lógicamente, pero son simultáneas en el hombre total u hombre santo, que no sólo siente, sino que también comprende. No es que se minimice el valor de la belleza, sino que la belleza ocasional del artefacto se remite a una causa formal en la que ella existe más eminentemente; hay una transubstanciación de la imagen, en la que, al participante, no se le quita nada, sino que más bien se le agrega algo.

 

Todo lo que se ha dicho antes, se aplica tanto a la narrativa literaria de la «vida» del Buddha como a la representación iconográfica de su «apariencia»; de la misma manera que esta última no es un retrato sino un símbolo, así la primera no es un registro de hechos sino un mito. La iconografía sobrenatural es una parte integral de la imagen, como los milagros lo son de la vida; ambos son elementos esenciales más bien que excrecencias accidentales o adventicias introducidas en razón del «efecto».

No tenemos intención de minimizar los milagros por medio de un análisis psicológico, ni tampoco nos proponemos considerar el arte en sus aspectos meramente afectivos. En lo que concierne a la historicidad de los milagros, hay, por supuesto, una divergencia fundamental entre las posiciones racionalista y tradicional. La demostración efectiva de un efecto mágico, echaría por tierra la filosofía racionalista entera: su «fe» sería destruida si el sol se detuviera al mediodía o un hombre caminara sobre el agua. Por otra parte, para el tradicionalista, la magia es una ciencia, pero una ciencia inferior por la que no siente ninguna curiosidad; la posibilidad del procedimiento mágico se da por hecho, pero se considera sólo como ilustrativa, y no como probatoria, de los principios de los que depende el ejercicio de los poderes.

Desde el punto de vista presente, importa muy poco cual de estas posiciones asumamos. El racionalista y el fundamentalista se encuentran juntos dentro del callejón sin salida de una interpretación exclusivamente literal. Efectivamente, discutir la historicidad o la posibilidad de un milagro dado está muy lejos del punto principal, a saber, el de la significación. Sin embargo, podemos ilustrar con un brillante ejemplo, cómo el punto de vista racionalista puede inhibir, mucho más que el punto de vista crédulo, una comprensión de la verdadera intención de la obra. El SukhŒvat´-Vyèha dice que el Buddha «cubre con su lengua el mundo en el que ellos enseñan»; de la misma manera que en ôg Veda Sa×hitŒ VIII.72.18 la lengua de Agni —la voz sacerdotal— «toca el cielo». Lo que Burnouf tiene que decir en conexión con esto, es casi inaudito: «Esto es un ejemplo de las increíbles estupideces que pueden resultar de una adicción a lo sobrenatural… Hablar de un sacar la lengua, y, como el climax de lo ridículo, hablar también del vasto número de maestros asistentes que hacen lo mismo en la presencia del Buddha, es un vuelo de la imaginación al que difícilmente puede encontrársele un paralelo en la superstición europea. Parece enteramente como si a los budistas del Norte se les hubiera castigado en su gusto de lo maravilloso con la absurdidad de sus propias invenciones»[30] ¡He aqu’ el cretinismo cient’fico en toda su beatitud! [31]. No obstante, contrástese lo que tiene que decir Santo Tomás de Aquino en un contexto similar: «A la lengua de un ángel se le llama metafóricamente el poder del ángel, con el que el ángel manifiesta su concepto mental… La operación intelectual de un ángel se abstrae del aqu’ y del ahora… De aquí que en el lenguaje angélico, la distinción local no es ningún impedimento» (Sum. Theol. I.107,1 y 4).

 

Hemos aludido arriba a un «vuelo por el aire» de la imagen del Buddha de UdŒyana, desde la India a KhotŒn, imagen que devino, de hecho, como observa Chavannes, el prototipo de muchas otras labradas en Asia Central. En primer lugar, repetimos, que la existencia misma de una «imagen de UdŒyana», hecha en vida del Buddha, es altamente improbable. En segundo lugar, ¿qué se entiende realmente por «vuelo aéreo» y «desaparición»?. La expresión sánscrita ordinaria para «desvanecerse» es antar-dhŒnaµ gam, literalmente «ir-interior-posición». En el KŒlinga-bodhi JŒtaka, el vuelo por el aire depende de una «investidura del cuerpo en el manto de la contemplación» (jhŒna veÊhanena). Como ha observado Mus muy acertadamente en otro contexto, «Todo el milagro resulta pues de una disposición íntima» («Le Buddha paré», p. 435). Así pues, de lo que se trata aquí no es de una translocación física, sino, literalmente, de una concentración; se trata del alcance de un centro que es omnipresente, y no de una moción local. Se trata enteramente de «estar en el Espíritu», en el sentido en que San Pablo usa esta expresión: ese Espíritu (Œtman) de quien se dice que «sedente, viaja lejos, yacente va a todas partes» (KaÊha Upani·ad II.21)[32]. ¿Qué importancia puede tener, en un contexto tal, una discusión de la posibilidad o la imposibilidad de una levitación o translocación efectiva?. Lo que implica la designación de «movedor a voluntad» (kŒmŒcŒrin), es la condición de quien, estando en el Espíritu, ya no necesita moverse en absoluto para estar en alguna parte. Tampoco puede hacerse ninguna distinción entre el intelecto posible y las ideas que contiene in adaequatione rei et intellectus: hablar de una omnipresencia intelectual, es hablar de una omnipresencia de las formas o ideas, que no tienen ninguna existencia objetiva aparte del intelecto universal que las contiene. La leyenda no se refiere a la transferencia física de una imagen material, sino a la universalidad de una forma inmutable, que puede ser vista tanto por el contemplativo khotanés como por el contemplativo indio; donde el historiador de arte vería lo que se llama la «influencia» del arte indio en el arte de Asia Central, la leyenda afirma una imaginación independiente de la misma forma. Se verá que nosotros no teníamos en vista minimizar el milagro, sino señalar que la maravilla es de disposición interior, y que el poder del vuelo aéreo no es nada semejante al de un aeroplano, sino que se refiere a la extensión de la consciencia a otros niveles de referencia que los meramente físicos y, de hecho, a la «sumidad del ser contingente»[33].

 

Consideremos otro caso, el de «caminar sobre el agua»[34], un poder atribuido a algunos, igualmente en las tradiciones hindú, budista, cristiana y taoísta, y muy probablemente en muchas otras tradiciones. Nosotros inferimos que puede hacerse una cosa tal, pero no sentimos ninguna curiosidad en cuanto a si ello se hizo o no en una ocasión dada; eso lo dejamos a aquellos que suponen que el Bhujyu védico fue recogido efectivamente del océano físico por un «vagabundo» que pasaba. El interés reside en la significación. ¿Qué significa que este poder se haya atribuido universalmente a la deidad o a otros en su semejanza?. Hablar de una moción a voluntad sobre la faz de las aguas, es hablar de un estar todo en acto, es decir, hablar de la operación de un principio donde toda potencialidad de manifestación se ha reducido a acto. En todas las tradiciones «las aguas» significan la posibilidad universal.

 

La conexión directa entre el mito simbólico y el símbolo mítico, no puede ilustrarse mejor en ninguna otra parte que en este contexto. Pues si al Buddha se le representa en la iconografía soportado invariablemente por un loto, sin que sus pies toquen nunca ninguna tierra local o física, ello se debe a que la idiosincrasia de la flor u hoja del loto es estar en reposo sobre las aguas; la flor o la hoja es universalmente, y no en un sentido local, un terreno sobre el cual los pies del Buddha están firmemente plantados. En otras palabras, todas las posibilidades cósmicas, y no meramente algunas o todas las posibilidades terrestres, están a su mando. El soporte último del loto puede representarse también como un tallo idéntico al eje del universo, enraizado en una profundidad universal e inflorescente en todos los niveles de referencia, y si en el arte brahmánico este tallo brota del ombligo de NŒrŒyaöa, el terreno central de la Divinidad yacente sobre la faz de las aguas, y lleva en su flor la figura de BrahmŒ (con quien el Buddha se identifica virtualmente), la universalidad de este simbolismo es suficientemente evidente en el Tallo de Isaí y en la representación simbólica de la Theotokos cristiana por la rosa. La expresión rosa de los vientos, una brújula, y el «quanta è la larghezza di questa rosa ne l’estreme foglie!» de Dante (Paradiso XXX.116-117) ilustran la correspondencia de la rosa y el loto en sus aspectos espaciales: cf. Maitri Upani·ad VI.2, donde los pétalos del loto son los puntos de la brújula: es decir, las direcciones del espacio, de extensión indefinida. Apenas necesitamos decir que la universalidad y la precisión consistente de un simbolismo adecuado, no impide una adaptabilidad a las condiciones locales y no depende de la identificación de las especies botánicas[35].

Esta significación del loto que hemos expuesto, está ligada inseparablemente al problema de la representación budista en el arte plástico. Si tomamos el símbolo mítico literalmente, como el artista indio moderno ha hecho algunas veces, tenemos una pintura de lo que ya no es formalmente, sino sólo figurativamente, un hombre, soportado por lo que ya no es en principio un terreno, sino por lo que A. Foucher llama «el frágil cáliz de una flor» (en «On the Iconography of the Buddha’s Nativity», Memoirs of the Archaeological Survey of India, 1934, p. 13); la pintura se reduce así a la absurdidad, y parece que nosotros estamos esperando que el «hombre» se caiga dentro del «agua» en cualquier momento. Se ha destruido, la correspondencia de las superficies estéticas con la pintura que no está en los colores; no importa cuan hábilmente ejecutada esté, la pintura ya no es bella, debido precisamente a que se le ha robado su significado. Este es un caso ilustrativo del principio de que la belleza no puede separarse de la verdad, sino que es un aspecto de la verdad.

 

Un error fundamental de la interpretación moderna, ha sido considerar el simbolismo budista a la vez como sui generis y como convencional, en el sentido en que el esperanto puede llamarse una lengua convencional. Es decir, se considera lo que los símbolos nos parecen ser, a nosotros que estamos acostumbrados al «simbolismo», o más bien «expresionismo», de poetas y artistas que hablan individualmente en los términos de su propia elección, términos que a menudo son obscuros, pero que, no obstante, a veces se introducen dentro del uso corriente. Partiendo de estos puntos de vista, Foucher puede pensar que es «capaz de observar, retrospectivamente, los intentos crecientemente atrevidos del antiguo hacedor de imágenes», y opinar que los elefantes «vinieron a tomar su sede naturalmente sobre los lotos… un tipo de detalle específico agregado subsecuentemente… sólo la superstición del precedente les impidió llegar más lejos» (’dem). Si hubiera recordado que el Agni Védico nace en un loto y es soportado por un loto, ciertamente habría preguntado, «¿Cómo pudo el hombre imaginar que un fuego pudiera haberse encendido en el frágil cáliz de una flor en el medio de las aguas?». De hecho, Foucher protesta que «Si el loto no hubiera llenado desde el comienzo todo el espacio disponible, nadie hubiera pensado nunca en usar el frágil cáliz de una flor como un soporte para un ser humano adulto» (’dem)[36].

 

Esto es sacar los símbolos enteramente fuera de su contexto y valores tradicionales, y ver, en un arte de ideas, meramente un arte idealizante. La visión moderna de los símbolos se relaciona de hecho con la teoría moderna de una «religión natural», invocada por algunos en las explicaciones de la «evolución» de todas las religiones, y por otros en la explicación de todas las religiones excepto la Cristiana. Pero desde el punto de vista de la tradición misma, el brahmanismo es una religión revelada, es decir, una doctrina de origen sobrenatural; así pues, es una revelación en los términos de un simbolismo adecuado, bien sea verbal o visual, en el mismo sentido en que Platón habla del primer Denominador como un «Poder más que humano», y de los nombres dados en el comienzo como necesariamente «nombres verdaderos». Pensemos lo que pensemos de esto[37], permanece el hecho de que el simbolismo es de una antigüedad inmemorial, una antigüedad tan grande como la del «folklore» mismo; muchos de los símbolos védicos, por ejemplo, el del rastreo de la Luz Oculta por sus huellas, implican una cultura de la caza antecedente al comienzo de la agricultura. La palabra más común para «Vía», sánscrito mŒrga, pŒli budista magga, deriva de una raíz m¨g, «cazar», e implica un «seguimiento en los rastros de». En cualquier caso, los pueblos del Valle del Indo, tres mil años a. C., ya hacían uso de «símbolos, tales como el svastika, que la India jamás ha abandonado. ¿Nos atreveremos a pensar que la espiritualidad del arte Indio es tan antigua como la civilización del Valle del Indo?. Si no es así, nunca podemos esperar penetrar el secreto de su origen» (W. Norman Brow, en Asia, Mayo 1937, p. 385).

 

El simbolismo es un lenguaje y una forma de pensamiento preciso; un lenguaje hierático y metafísico y no un lenguaje determinado por categorías somáticas o psicológicas. Su fundamento está en la correspondencia analógica de todos los órdenes de realidad y estados del ser o niveles de referencia; se debe a que «Este mundo es en la imagen de aquel, y viceversa» (Aitareya BrŒhmaöa VIII.2, y KaÊha Upani·ad IV.10) por lo que puede decirse Coeli enarrant gloriam Dei.

 

La naturaleza de un simbolismo adecuado difícilmente podría expresarse mejor que en las palabras «el sentido parabólico (sánscrito par¯k·a) está contenido en el sentido literal (sánscrito pratyak·a)». Por otra parte, «Las formas sensibles, en las que había primeramente un equilibrio polar de lo físico y lo metafísico, se han vaciado de contenido cada vez más en su vía de descenso hasta nosotros: de manera que nosotros decimos ahora, esto es un “ornamento”» (W. Andrae, Die ionische SaŸle, Berlín, 1933, p. 65). Así pues, se trata de restaurar el significado a formas que nosotros hemos llegado a considerar como meramente ornamentales. No podemos abordar aquí los problemas de la metodología simbólica, excepto para decir que lo que tenemos que evitar, sobre todo, es una interpretación subjetiva, y que lo que tenemos que desear, sobre todo, es una realización subjetiva. Para los significados de los símbolos debemos apoyarnos en las afirmaciones explícitas de los textos autorizados, en el uso comparado, y en el uso de aquellos que todavía emplean los símbolos tradicionales como la forma habitual de su pensamiento y de su conversación cotidiana[38].

Sin embargo, nuestro interés presente no está tanto en la metodología de la exégesis simbólica, como en la naturaleza general de un arte típicamente simbólico. Hemos hablado arriba de una transubstanciación, y la palabra ha sido usada acertadamente también por Stella Kramrisch, al hablar del arte del período gupta, y del de AjaöÊŒ, en particular, con referencia a la coincidencia en él de los valores sensuales y espirituales. Nuestro error principal cuando consideramos la Eucaristía, es suponer que la noción de una transubstanciación representa cualquier cosa excepto un punto de vista normalmente humano. Decir que esto no es meramente pan, sino también, y más eminentemente, el cuerpo de Dios, es lo mismo que decir que una palabra no es meramente un sonido, sino también, y más eminentemente, un significado: es con perfecta consistencia, como esta generación sentimental y materialista, no sólo ridiculiza la transubstanciación Eucarística, sino que insiste también en que la totalidad de una obra de arte subsiste sólo en sus superficies estéticas, y considera, por ejemplo, que la poesía consiste únicamente en una conjunción de sonidos placenteros e interesantes, más bien que en una secuencia ordenada de sonidos con significados[39]. Desde el mismo punto de vista un hombre se interpreta sólo como un ser psicológico, y no como una imagen divina, y por la misma razón nosotros nos reímos de la «divinidad de los reyes». Que nosotros no admitamos ya un argumento por analogía  no representa ningún progreso intelectual; es únicamente un síntoma de que hemos perdido el arte del procedimiento analógico, o, en otras palabras, del procedimiento ritual. El simbolismo[40] es un cálculo, en el mismo sentido en que una analogía adecuada es una prueba.

 

En el sacramento eucarístico, bien sea cristiano, mexicano, o hindú, el pan y el vino están «cargados de significado» (Bouquet, The Real Presence, p. 77): Dios es un significado. La encantación védica (brahman) es físicamente un sonido, pero supraaudiblemente es el Brahman. Para el hombre «primitivo», que era ante todo y principalmente un metafísico, y sólo después un filósofo y un psicólogo, para este hombre que, como los ángeles, tenía menos ideas y usaba menos medios que nosotros, hubiera sido inconcebible que una cosa, ya fuera natural o artificial, pudiera tener sólo una utilidad o un valor, y no también un significado; literalmente, este hombre no podría haber comprendido nuestra distinción entre lo sagrado y lo profano, o entre los valores espirituales y los valores materiales; este hombre no vivía de pan sólo. Jamás se le hubiera ocurrido que pudiera haber una cosa tal como una industria sin arte, o la práctica de un arte que no fuera al mismo tiempo un rito, es decir, una continuación de lo que había sido hecho por Dios en el comienzo. Per contra, el hombre moderno es una personalidad desintegrada, ya no es el hijo del cielo y de la tierra, sino enteramente el hijo de la tierra sólo. Es esto lo que nos hace tan difícil entrar en el espíritu del arte cristiano, hindú o budista, donde los valores que se dan por establecidos son espirituales, y donde sólo los medios son físicos y psicológicos. Todo el propósito del ritual es efectuar una translación, no sólo del objeto, sino del hombre mismo, a otro nivel de referencia, no ya periférico, sino central. Consideremos un caso muy simple, en el que, sin embargo, pueden desecharse nuestras ficticias distinciones entre barbarie y civilización. Que el hombre neolítico ya llamaba a sus hachas y puntas de flecha «rayos», se conserva en la memoria del folklore de todo el mundo. Cuando êaökarŒcŒrya exclamaba, «Yo he aprendido concentración del hacedor de flechas», bien pudo haber querido decir, «Yo he aprendido a la vista de este hombre, tan completamente olvidado de sí mismo en su atención hacia el bien del trabajo que ha de hacerse, lo que significa “hacer la mente uni-intencionada”». También pudo haber tenido en la mente lo que al artesano iniciado y al arquero iniciado[41] se les había hecho conocer en los Misterios Menores, a saber, que una flecha hecha por manos es, transubstancialmente, la punta de ese rayo con el que el Héroe Solar y Sol de los Hombres hirió al Dragón y apuntaló el cielo y la tierra, creando un ámbito y dispersando la obscuridad literalmente con una flecha de luz. No se trata de que haya habido necesidad de que alguien considerara que el objeto hecho por el hombre había «caído del cielo» efectivamente, sino que a la «flecha plumada con las plumas del águila solar y afilada con las encantaciones» se le había hecho ser, no meramente una cosa de madera y hierro, sino, al mismo tiempo, metafísicamente de otro tipo[42]. De la misma manera, el guerrero, también un iniciado, se consideraba a sí mismo, no como un mero hombre, sino también, a imagen del empuñador del dardo, es decir, el Rayo heridor mismo. Igualmente, la espada del cruzado, no era meramente una pieza de hierro o de acero, sino también un fragmento desprendido de la Cruz de Luz; y para él, in hoc signo vinces, no tenía exclusivamente un valor práctico, ni sólo un valor «mágico»; herir efectivamente al odiado enemigo, y hacer la luz en la obscuridad, eran la esencia de un único acto. Pertenecía al secreto de la caballería, asiática y europea, realizarse uno mismo como —es decir, metafísicamente, ser— un pariente del Sol, un jinete sobre un corcel alado o en un carro de fuego, y ceñido con el rayo mismo. Esto era una imitación de Dios en la semejanza de un «poderoso guerrero».

 

Podríamos haber ilustrado los mismos principios en conexión con algunas de las otras artes que no fuera la de la guerra; como, por ejemplo, las de la carpintería o el tejido, la agricultura, la caza, o la medicina, o incluso en conexión con juegos tales como las damas —donde el peón que alcanza «la otra orilla» deviene un rey coronado y, hasta este día, en la lengua india vernácula, se le llama significativamente un «movedor a voluntad» (kŒmŒcŒrin, que ya en las Upani·ads, es la designación técnica del hombre liberado en quien se ha cumplido el renacimiento espiritual). Lo mismo es válido para todas las actividades de la vida, interpretadas como un ritual que se lleva a cabo en imitación de lo que se hizo en el comienzo. Por ejemplo, en relación con los actos sexuales, según se interpretan sacrificialmente en los BrŒhmaöas y Upani·ads, este punto de vista es esencial para una comprensión de las iconografías budistas tántricas y lamaístas, e igualmente de los mitos de Krishna y su representación en el arte; el punto de vista sobrevive en nuestra expresión, «el sacramento del matrimonio». La bivalencia de una imagen que ha sido vivificada ritualmente por la invocación de la Deidad y por el «Don de Ojos» es del mismo tipo. De la misma manera, las reliquias se depositan en un stèpa y se llaman su «vida» (j´vita); puesto que el stèpa, como el altar y la iglesia Cristiana, es a la vez una incorporación y la tumba del Dios muriente. Así se provee, en la tierra, de una presencia formal del Buddha enteramente despirado, Deus absconditus: la verdadera tumba en la que el Buddha —él mismo un NŒga[43]— vive realmente, es ab intra, y está guardada por NŒgas; el culto establece un lazo entre los actos exteriores y la realidad interna, en razón de aquellos que todavía no están «muertos y enterrados en la Divinidad». Ciertamente, nosotros hablamos, aunque solo retóricamente, de la «vida» de una obra de arte; pero esto es sólo una memoria folklórica, y literalmente una «superstición», de lo que fue una vez una animación deliberada, realizada metafísicamente.

 

Desde el punto de vista tradicional, el mundo mismo, junto con todas las cosas hechas o actuadas de una manera conformable al modelo cósmico, es una teofanía: una fuente de información válida debido a que él mismo está in-formado. Sólo son feas e inelocuentes aquellas cosas que son informales o deformes (apratirèpa). La transubstanciación es la regla: los símbolos, las imágenes, los mitos, las reliquias, y las máscaras son todos igualmente perceptibles a los sentidos, pero son también inteligibles cuando se les «saca de su sentido». En el lenguaje dogmático de la revelación y del procedimiento ritual, este lenguaje general se reduce a una ciencia formulada para los propósitos de la comunicación y de la transmisión. Es necesario que la doctrina se transmita siempre, en razón de aquellos que tienen oídos para oír —«tales almas que son fuertes en visión»; lo que ya no es tan posible es que todo el que tiene un papel en la transmisión sea también un Comprehensor. Y de aquí que haya una adaptación, en los términos del folklore y de los cuentos de hadas, para una transmisión popular; así como una formulación, en las lenguas hieráticas, para la transmisión sacerdotal; y, finalmente, también una transmisión iniciatoria, en los Misterios. Con respecto a todas estas transmisiones, es igualmente verdadero que «Mientras en todas las demás ciencias, las cosas son significadas por palabras, esta ciencia tiene la propiedad de que las cosas significadas por las palabras, tienen también, ellas mismas, una significación… El sentido parabólico está contenido en el literal» (Sum. Theol. I.I.10); que «la Escritura, en una y la misma sentencia, a la vez que describe un hecho, revela un misterio» (San Gregorio, Moralia XX.1, en Migne, Series latina).

Sólo de esta manera puede y debe comprenderse la formalidad de la totalidad del arte y del ritual tradicional, ya sea cristiano, budista, u otro; todo en este arte ha sido un arte aplicado, nunca un arte por el arte; los valores de la utilidad y del significado son anteriores a los del ornamento. Las virtudes estéticas, las adecuadas relaciones de masas, y todo lo demás, sobreviven en las «formas de arte» incluso cuando se ha olvidado su significado; por ejemplo, los valores «literarios» de la Escritura y los valores «musicales» de la liturgia siguen siendo válidos, incluso para el «positivista» (sánscrito nŒstika)[44]. No hay duda de que nuestras «sensaciones», respecto a las obras de arte, pueden explicarse psicológicamente o incluso químicamente; y aquellos que así lo quieren, pueden permanecer contentos sabiendo lo que desean y como lo desean. Pero el estudioso serio de la historia del arte, cuya empresa es explicar la génesis de las formas y juzgar sus logros, sin referencia a sus preferencias propias, debe saber también lo que el artista tenía intención de hacer, o, en otras palabras, lo que el patrón requería.

 

Tenemos que admitir que está más allá de la competencia del racionalista, como tal, comprender el arte budista. Por otra parte, estamos lejos de mantener que para comprender uno deba ser un budista en cualquier sentido específico; hay muchísimos budistas profesos y muchísimos cristianos profesos que no tienen la menor idea de lo que es el arte budista o cristiano. Lo que queremos decir es que para comprender uno no debe ser meramente un hombre sensitivo, sino también un hombre espiritual; y no meramente un hombre espiritual, sino también un hombre sensitivo. Uno debe haber aprendido que no puede haber un acceso a la realidad haciendo una elección entre la materia y el espíritu, considerados como cosas desemejantes en todos los respectos, sino, más bien, viendo en las cosas materiales y sensibles una semejanza formal de los prototipos espirituales, de los que los sentidos no pueden dar ninguna apercepción directa[45]. No es una cuestión de religión versus ciencia, sino de una realidad sobre diferentes niveles de referencia, o mejor, quizás, de diferentes órdenes de realidad, que no son mutuamente excluyentes.

 

Traducción: Pedro Rodea.