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FILMOGRAFÍA
London Fields (2006)
- Una
Historia de Violencia (2005)
A History of Violence (2005)
- Spider (2002)
Spider (2002)
Camera (2000)
- eXistenZ (1999)
eXistenZ (1999)
- Crash (1996)
Crash (1996)
- Madame
Butterfly (1993)
M. Butterfly (1993)
- El
Almuerzo Desnudo (1991)
Naked Lunch (1991)
- Inseparables (1988)
Dead Ringers (1988)
- La
Mosca (1986)
The Fly (1986)
- La
Zona Muerta (1983)
The Dead Zone (1983)
- Videodrome (1983)
Videodrome (1983)
- Scanners (1981)
Scanners (1981)
- Cromosoma
3 (1979)
The Brood (1979)
Fast Company (1979)
- Rabia (1977)
Rabid (1977)
- Vinieron
de dentro de ... (1975)
Shivers (1975)
The Victim (1974)
Don Valley (1972) (TV)
Fort York (1972) (TV)
In the Dirt (1972) (TV)
Lakeshore (1972) (TV)
Scarborough Bluffs (1972) (TV)
Winter Garden (1972) (TV)
Jim Ritchie Sculptor (1971) (TV)
Letter from Michelangelo (1971) (TV)
Tourettes (1971) (TV)
Crimes of the Future (1970)
Stereo (1969)
From the Drain (1967)
Transfer (1966)
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Texto y diseño Manuel Castro
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material original.
Las fotografías y vídeos son propiedad de las
respectivas productoras y/o distribuidoras.
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL SIN
CONSENTIMIENTO EXPRESO.
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DAVID CRONENBERG
Podemos comenzar por definir a Cronenberg como autor. Sin
apresurarnos a que implique una valoración de por sí,
es una afirmación, digamos, de raíz objetiva. El
director canadiense ha tenido el control sobre sus films,
y ha decidido sobre argumentos y proyectos, desde Shivers
(Vinieron de dentro de..., 1975) hasta Spider (idm., 2002).
La única excepción sería algunos primeros trabajos
para televisión y Fast Company (1979), aunque también
se apropia de ésta, una historia de conductores y coches.
Aparecen compañías "malvadas, tecnología
experimental, y ese interés por la velocidad y la
maquinaria, posteriormente profundizada en Crash (ídm.,
1996).
El origen de esta carrera cinematográfica tan coherente
hay que buscarlo en su biografía. Cronenberg llegó
"tarde" al cine. No era su primera opción
profesional, y estudió ciencia y literatura, antes de
comenzar a interesarse por la expresión a través de una
cámara. Él mismo ha señalado que esto implica que no
se acercó al medio desde la cinefilia del estudiante de
cine que quiere, desde muy pronto, dedicarse a dirigir y
con el "peso" de la Historia del Cine sobre sus
hombros. Sus influencias han sido siempre más
literarias, y de hecho apenas señala, en las
entrevistas, cineasta alguno que le haya interesado
particularmente. Sus primeros mediometrajes, Stereo y
Crimes of the future, los llevó a cabo dentro del cine
"underground" canadiense. La que había sido
una anterior maduración como persona permite arrojar luz
sobre esa clara base intelectual de la que partirá, cada
vez de modo más claro, para realizar sus films.
El siguiente paso podría ser determinar qué tipo de películas
realiza. A priori las preocupaciones retratadas y los
escenarios donde se tienen lugar sus ficciones poseen un
mayor grado de fondo científico. La ciencia-ficción
utiliza el futuro y las tecnologías imaginadas como metáforas
para discursos y reflexiones sociológicas o incluso políticas.
Menos común es circunscribirlo tan cercanamente al
individuo. ¿Y qué hay más cercano e íntimo que el
cuerpo? Cronenberg utiliza en sus films la tecnología,
de diversos tipos, como facilitadoras de un camino desde
la mente (el deseo) hasta el cuerpo (la realidad). La
reflexión común al género no se queda, en sus películas,
en lo conceptual: la mente produce deseo, un impulso de
fuerte cariz sexual que el director no rehuye. Contrario
a la dicotomía mente-cuerpo, el director pone el énfasis
en una relación mucho más directa. Una de los más
claros exponentes de esa literal externalización de lo
sexual la encontramos en The Brood (Cromosoma 3, 1979),
donde una madre histérica crea, como prolongación de su
furioso subconsciente, una progenie de niños asesinos.
En The Fly (La Mosca, 1986) el arquetipo, propio de la
ciencia-ficción, del "científico loco" se
matiza y puede que se cancele. Si bien una víctima de su
propio experimento, aquí no hay castigo divino, sino una
evolución, de hombre a hombre-mosca, unión-fusión (con
implicaciones sexuales, cómo no) metáfora de la
decrepitud que vive el cuerpo humano. El error científico
tiene consecuencias dramáticas, en los personajes. ¿Puede
mantenerse el amor en la vejez? ¿Es la vida, como ha
afirmado el propio director, nada más que una enfermedad
transmitida por el sexo?.
Por tanto, habría que especificar que no estamos ante un
director/autor que esté fascinado, como suele ser
habitual, por las posibles evoluciones de máquinas y
tecnologías. De hecho, Cronenberg es más bien muy poco
afín a las ideas "modernas" (de la Modernidad,
nos referimos) que engarzaban con los postulados de la
Ilustración, donde razón y saber (científico)
acompasarían el devenir de la raza humana. En sus films,
la sociedad contemporánea la ciencia (máximo exponente
de la razón/progreso) no puede ser ya contemplada como
panacea,. La tecnología no supone un avance; ni en el
sentido de progreso social, ni de lo que se suele
entender como influencias liberadoras. Lo único que
consigue liberar son unos impulsos, o bien destructivos,
o bien que se enfocan a modos nuevos de encerrarse en
realidades alternativas.
Aquí encontramos una triple clave para comprender la
trayectoria y las intenciones del director canadiense.
Por un lado, una peculiar mirada al género, centrada en
el individuo. Las pulsiones que mueven a sus personajes a
utilizar la tecnología demuestran que aún no podemos
dejar de ceder a los impulsos de la carne. Tenemos una
amplia gama de adicciones en el cine de Cronenberg. Desde
la más animal tratada en Shivers, pasando por Rabid (Rabia,
1977), hasta la del protagonista de The Naked Lunch (El
almuerzo desnudo, 1991), o Existenz (ídm., 1999) donde
un videojuego se convierte en necesidad casi fisiológica.
Y esta profundización causa una incomodidad en el
espectador, menos propia de la ciencia-ficción que de
las intenciones y estrategias del cine de terror. ¿Es
The Fly ciencia-ficción o terror? ¿Y Shivers?.
Y es aquí donde hallamos la segunda parte de la clave:
tal vez el marco genérico puede probarse como demasiado
estricto para acoger todo lo que este autor pretende.
Además de estos títulos donde la ciencia-ficción y el
terror pueden darse la mano, Cronenberg, a medida que
avanzaba en su filmografía, ahondaba, no ya en los
resultados violentos de, por ejemplo, Rabid, Shivers o
incluso Scanners (idm, 1981), sino en esa vía de ahondar
en cómo tecnología no ayuda a salir de su alienación,
sino, más bien, a confirmarla, además con esa relación
directa, incluso orgánica. El tema de la problemática
del individuo "encerrado" en estas realidades
alternativas interesa tan particularmente al director,
que ha sabido y querido ampliarlo más allá del género
de la ciencia-ficción; hay ejemplos como El almuerzo
desnudo, Spider o M. Butterfly (ídm., 1993). El almuerzo
desnudo es nada menos que la adaptación de un libro de
William Borroughs. En el caso de Spider, el origen de la
realidad autónoma es una enfermedad mental, y la cinta
deviene de un realismo tenaz y algo asfixiante, donde el
protagonista revisa una memoria falseada, y origen de
traumas psicológicos. En el caso de M. Butterfly está aún,
aparentemente, más lejos de los escenarios de ciencia-ficción
o delirantes fantasías usuales en el director. Aquí
tenemos la historia de amor entre un diplomático inglés
que se enamora de un hombre disfrazado de "geisha".
Y es una concepción cultural "convence" al
protagonista de que un hombre disfrazado de mujer es una
mujer. Otro ejemplo de reflexión sobre el individuo (y
de magnífica interpretación actoral) lo tenemos en Dead
Ringers (Inseparables, 1987).
Con todo esto, se podría pensar que la posición
intelectual de Cronenberg produce films fríos. No es así.
Al fin y al cabo, le preocupa el individuo; la influencia
de lo social/ tecnológico sobre lo emocional. Y para una
reflexión sobre estos temas, Cronenberg lo sabe, se
requiere la necesaria identificación del espectador con
los personajes. Por ello, sus preocupaciones teóricas no
han descuidado nunca una formulación dramática. Y un
sumo cuidado a la hora de elegir y dirigir actores.
Finalmente, hay una tercera clave, que arroja luz sobre
las obras de Cronenberg. Hablar de las influencias en el
individuo de la tecnología no puede dejar fuera la
sociedad actual que produce y reafirma dichos "adelantos"
tecnológicos. Videodrome (ídm, 1983) es, de su primera
etapa, quizás donde sus objetivos reflexivos toman mejor
cuerpo (nunca mejor dicho) en la imaginería visual;
donde la metáfora apoya mejor su discurso. La "nueva
carne", la fusión de lo orgánico, con lo inorgánico
como posible solución al dilema posee visos negativos.
¿Es Cronenberg crítico, pesimista? En parte, sí. Las
realidades autónomas de sus personajes tienen
consecuencias a menudo negativas, y el sexo posee un
elemento adictivo, como es evidente en Crash. Sin
embargo, sus films han abandonado (al menos hasta ahora)
aquellas primeras advertencias sobre los efectos
violentos hacia "el otro", para indicar más
bien una profundización en la violencia ejercida en la
psique, en la propia mente (para él, eso sí, muy unida
al cuerpo); una evolución que apunta a que su posición
se ha matizado y enriquecido. Puede que su intención más
reciente sea menos la crítica que la búsqueda de
posibilidades de este individuo posmoderno, rodeado de
una tecnología que no sublima sus deseos e instintos, si
bien sin dejar de apuntar la serie de problemas que se
plantean. Algo que ayudaría a juzgar mejor films como
Crash, donde puede que no se sancionen los
comportamientos mostrados, aunque tampoco se apoyan.
Hablaríamos más bien de una propuesta, y no de un
discurso cerrado. ¿Cómo afrontar las necesidades
sensoriales (y eróticas), ahora desatadas en un momento
histórico propicio para el final de los tabúes? ¿Están
realmente desatadas, o aún no tomamos conciencia de que
somos cuerpos (finitos)? ¿Es la respuesta un sujeto autónomo
hasta el grado de lo autoerótico, del onanismo, de las
patologías (paranoia, esquizofrenia, etc) derivadas de
crearse una realidad propia?
Preguntas incómodas; formulaciones (e imaginería) incómoda.
Por Fernando Hugo Rodrigo
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El film se encuadra en la fantasía científica. Los
"Scanners" son una generación de jóvenes con
poderes mentales, fruto de un experimento sufrido por una
serie de mujeres en los años cuarenta. Ahora, Revok se
ha emplazado como un Scanner dispuesto a utilizar su
potencial de modo violento. Como muchas historias de
conspiraciones, el gobierno crea "los monstruos"
y luego se adjudica la labor de tener que controlarlos.
La trama, aparentemente convencional, incluye giros que
anticipan intereses del autor. En este afán del Estado
se descubrirán traiciones que desvelan una visión crítica
de unos intereses políticos e industriales que, el
director advierte, funcionan paralelamente. Por otra
parte, los dos Scanners que se enfrentan, en principio
polos opuestos (Bien-Mal), resultan estar tan unidos como
lo estarán los protagonistas de Dead Ringers (Inseparables,
1988).
Mucho se esperaba de David Cronenberg, tras los
revulsivos que resultaron ser Shivers, Rabid, y, sobre
todo, The Brood (Cromosoma 3, 1979), compendio más
articulado de sus intereses y obsesiones, y profundización
en lo que sería una ciencia-ficción más interna y de
conflictos personales (en cierto modo, además, con base
biográfica). El director canadiense ya levantaba interés
en festivales como Sitges, Edinburgo o Montreal. Los
aficionados al cine de terror o de ciencia-ficción (no
se podía estar seguro de exactamente qué género
predominaba) tenían muchas esperanzas puestas en él.
Por eso se entiende que su siguiente título, Scanners,
causara en cierto modo una decepción. No es que el film
no contenga su habitual dilema cuerpo-mente, aunque sí
puede que, en mayor grado que la mayoría de sus cintas,
se enfatiza más lo exterior, incluyendo explosiones de
cabezas y persecuciones de coches.
Tuvo el presupuesto más holgado hasta la fecha, y, sin
embargo, todavía hoy en día, Cronenberg reconoce que el
rodaje estuvo lleno de problemas. Sólo se le concedieron
tres semanas para terminar la última versión del guión,
y apenas dos semanas más para la pre-producción. Cuando
empezó a rodar, no estaba muy seguro de la forma final
de la historia, lo que le forzó a realizar constantes
rescrituras durante la producción. Por otro lado, casi
todos los críticos han coincidido en que la elección de
su protagonista, Steven Lack, fue un gran error. Con un
personaje principal que falla a la hora de concretar dramáticamente
los conflictos intelectuales (ya de por sí, como decíamos,
más minimizados en este caso) sobre los que este
director suele trabajar, el film se resiente.
Por Fernando Hugo Rodrigo
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Advertencia:
En este artículo se desvelan datos
esenciales de la trama del film que pueden afectar a un
primer (y más puro) visionado.
La comparación entre eXistenZ (ídm, 1999) y The Matrix
(Matrix, 1999), coincidentes en año de estreno y temática-
la realidad virtual- produce una interesante reflexión
sobre los márgenes de la ciencia-ficción para
intenciones de muy diferente alcance. eXistenZ es la obra
de un autor, David Cronenberg, con intereses y
preocupaciones muy específicas, particularmente la
ciencia y la tecnología, y su influencia en el individuo.
La protagonista, Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh)
tras sufrir un atentado y ser su consola de video-juego
dañada, ha de entrar en éste, video-juego de su creación,
y seguir la "misión" preparada en él. Pero
esta huida de la persecución (nada menos que por parte
de un grupo que defiende, con armas, la realidad frente a
"la virtualidad") también harán una extraña
aparición dentro del video-juego, y su compañero "de
viaje", Ted Pikúl (Jude Law) a ratos aparenta ser más
de lo que en principio afirmaba.
Esta relación entre realidad virtual y paranoia nos
remite al fondo de varias historias de Phillip K. Dick, y
amplifica un argumento muy propio del género. Algo sólo
tratado como (interesante, eso sí) punto de partida del
film de los hermanos Warsowski, para orquestar un
fastuoso film, más bien de acción, donde apenas se
ahonda (de hecho, se refuerza) ese sentimiento de
sentirse perseguido o creerse con "una misión",
claves de la patología paranoica. A Cronenberg sí le
preocupa enfatizar que esta realidad alternativa tiene
consecuencias en el mundo real.
Mucha parte de la crítica norteamericana del momento
juzgó su film como un mero entretenimiento, eso sí, de
raigambre culta. Tenemos nuestras dudas sobre una
perspectiva que implica que Cronenberg se empeñe en añadir
sus "marcas de fábrica". La inclusión de sus
obsesiones y preocupaciones intelectuales en el argumento
y la factura formal no acontece de forma aleatoria. Así,
los enlaces "vivos" para entrar en el juego (introducidos
en los propios cuerpos de los participantes) parece
apuntar a esa dependencia y profundidad hasta la que se
inserta (hasta la propia penetración, nada menos) el
juego y la necesidad de los jugadores de esa realidad
alternativa. Para un ateo como Cronenberg, no existe
dicotomía entre cuerpo y mente, y esa unión física es
metáfora de una dependencia tan mental como corporal.
Pudiera ser que el juicio crítico se dificulte (o se
prejuicie) porque esa otra realidad no sea del todo
desvelada como tal, como sí ocurría, para tranquilidad
del espectador, en The Matrix. La narración en el film
no opta, una vez los protagonistas se insertan en el
video-juego, por una forma de sueño (o pesadilla, al
modo de, por ejemplo, David Lynch). No hay un "salto"
formal claro entre el mundo retratado antes de entrar en
esa otra realidad y después. A esto se sumaría que,
incluso el crítico más sesudo, como espectador, puede
dejarse llevar a partir de cierto momento por la trama
habitual de "persecución/aventura", no ya la
del video-juego, sino aquella en la cual se ve embarcada
Allegra Geller y sus fanáticos perseguidores. Y el que
dicha trama se juzgue al final como parte de (¡otro!)
video-juego (y de la fantasía paranoica de Allegra
Geller, la protagonista, que genera el argumento de éste)
produce gestos fruncidos. Los finales "sorpresa"
tienen en ocasiones estos efectos, aunque en el caso de
eXistenZ convoca una peculiar reflexión sobre los
peligros de unos video-juegos que se adaptan a las
pasiones más ocultas de sus participantes. Lo claro es
que, de este modo, la fantasía es difícil que coincida
con el imaginario de un adolescente, cosa que sí sucede
con The Matrix donde en la realidad alternativa se goza
de superpoderes, y se refuerza la carga paranoica: en el
mundo virtual, todos pueden ser enemigos.
Puede que Existenz no posea elementos tan perturbadores
como Crash (ídm, 1996) o The Fly (La Mosca,1986) la
convencionalidad del argumento sería consecuente con los
objetivos del director; retratar ese video-juego. Además
hay una carga crítica y pesimista; en la propia creadora
de éste, apreciada como una especie de líder
espiritual, pero origen de fantasías paranoicas y
violentas; en la (habitual en el director) empresa
privada como corporación maligna; en la regresión que
implica la creación de una realidad autónoma.
Coincidimos en que, en este caso, fusión de lo orgánico
y lo inorgánico puede producir cierta sonrisa (el humor
es una respuesta ante un subconsciente descubierto).
Menos "divertido" es el hecho de que los
protagonistas asesinen dentro de un video-juego donde,
como decíamos, todo se retrata con el mismo "estilo"
que la realidad. Y, con todo, Cronenberg lo dispone con
la misma distancia con la que observan dichos
protagonistas las acciones que desempeñan, ya que son
"las esperadas" dentro de la codificada
aventura. "Tengo ganas de matar a alguien",
afirma Ted Pikúl; "Déjate llevar; es parte de tu
personaje", le responde Allegra Geller. Y es justo
lo que hace.
Tanto ese cierto sentido del humor provocado por una
trama de persecución tan simple (y, a la vez, tan extraña),
como la sensación, primero de hilaridad y crecientemente
de incomodidad hasta el momento en que no sabemos si los
personajes son o no quienes dicen ser o sus "roles"
en el video-juego, facilita y reverbera una distancia
desde la que el director reflexiona y quiere hacer
reflexionar, como logra desde hace años, sobre el
individuo en la era posmoderna.
Para terminar, conmino a los espectadores y aficionados a
Cronenberg que, una vez visto el film, y leído este artículo
rememoren ese final grito de los (ahora "revelados")
terroristas, "Death to Trascendence" (siendo
Trascendence el nombre del "otro" videojuego).
¿Se defiende Cronenberg así de algunos críticos que le
hayan podido exigir "realismo" en sus films? ¿Es
una enfatización de su postura intelectual, el arte es
trascendencia y no mero retrato de la realidad? Lo claro
es que él no se sitúa del lado de unos u otros; ni
estos fanáticos de la realidad "real", ni los
defensores de lo virtual... ¿Una propuesta sin cerrar,
pues?
Por Fernando Hugo Rodrigo
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