SAURA, Carlos 

Cineasta español (Huesca, 1932). Cinéfilo desde muy joven, adquirió de su madre, pianista profesional, el gusto por la música. Su hermano mayor, Antonio Saura, pintor célebre, modeló sus tendencias artísticas. En las creaciones de Carlos aparecen referencias más o menos claras a Hyeronimus Bosch o a Goya. Cuando era adolescente practicó la fotografía. A partir de 1950, equipado con una cámara de 16 mm, realizó algunos reportajes. Los temas referentes a la representación aparecieron muy pronto en el joven a través de una herencia familiar y un trayecto personal muy ricos. En 1952, se matriculó en el Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos, donde se apasionó por la técnica y la teoría del cine. Siguió, también, de forma esporádica, los cursos de la Escuela de Periodismo. Saura acabó, en 1957, La tarde del domingo , su cortometraje de fin de estudios. Esto le permitió enseñar en ese mismo Instituto hasta 1963, fecha en la que fue apartado por razones políticas. En 1958, rodó Cuenca , un mediometraje que, como su ensayo precedente y su primer largometraje, Los golfos (1959), intentó sentar las bases de un neorrealismo a la española. Su experiencia de fotógrafo, el deseo de posicionarse en favor de los marginados, la voluntad, finalmente, de encontrar una identidad cultural condujeron, en un principio, a Saura a elaborar un cine físico, lírico y para documental al mismo tiempo. 

El director, reúne, con Los golfos , los temas de inspiración de algunos novelistas de su época a los que preocupaba el realismo social. (Uno de ellos, Daniel Sueiro, colaboró en el guión de la película). En Los golfos abordó, a través de una pintura sociológica de los barrios desfavorecidos de la capital, el problema de la delincuencia juvenil. Con Llanto por un bandido (1963), el autor abandona el camino de un cine en línea directa con la realidad para dedicarse, gracias a una critica interna de los códigos del género picaresco, a la figura mítica de un fuera de la ley del siglo XIX: personaje fruto de toda una tradición popular que la propaganda oficial desvía en su beneficio. La censura mutiló la película que dejó de corresponderse con el objetivo de su creador. Hasta la muerte de Franco Saura debió luchar y utilizar la astucia con las autoridades del país. Esto le condujo a trabajar en el nivel de la alegoría y del simbolismo. En La caza (1965), el cineasta esboza las grandes líneas de esta escritura particular que le caracteriza. A través de una excursión de caza situada en la España de los años sesenta, aparece el recuerdo, indirectamente evocado, de una guerra. Los caracteres que se enfrentan están condicionados psicológicamente por el peso del pasado. A pesar de estar construida sobre bases concretas, la película se desliza, por medio de sutiles "desencuadres" (importancia de los actos que faltan, de los automatismos, de los lapsus), hacia lo que algunos llaman el "realismo onírico". 

A partir de entonces, Saura desarrolló los temas de la memoria, de la frustración, de la infantilización de varias generaciones de españoles por una sociedad puritana y represiva. La célula familiar y la infancia representan las llaves que abren los arcanos de este microcosmos. Los individuos que pueblan estas ficciones pertenecen a la burguesía media, a veces a la alta, y en principio forman parte de una categoría social privilegiada por el régimen. Saura intentó desvelar los mecanismos que dirigían su inconsciente. Pero introdujo su sonda con prudencia. Peppermint frappé (1967), Stress, es tres, tres (1968), y La madriguera (1969) toman como blanco parejas -o tríos- en situación de crisis existencial. El juego, el disfraz, la mezcla de lo real y de lo imaginario sin utilizar los códigos de la gramática fílmica (flash-back, fundidos....) crean un cine de poesía, en el sentido fuerte del término, que escruta con pertinencia la interioridad de los protagonistas. Este lenguaje elíptico que Saura usa por evidentes razones políticas, pero también por su deseo de innovación estética, se inscribe como otras características de su obra, en una tradición típicamente ibérica. El realizador evoca él mismo su filiación con los escritores de El Siglo de Oro: Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645). El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1972), La prima Angélica (1973) son producciones que giran alrededor del tema de la memoria y de la familia en relación con la tragedia franquista. El jardín de las delicias es la primera película que evoca directamente la guerra de España. La prima Angélica va más lejos todavía e ilustra el punto de vista de un "vencido". Ana y los lobos delimita lúcidamente a través de un examen no disfrazado del ejército, la religión y el rechazo sexual todas las formas de regresión que produce, en los ciudadanos, el poder procedente de la victoria falangista de 1939. A la mezcla de realidad y de fantasmas, se añade la desaparición progresiva del límite entre pasado y presente lo que dota a estas últimas películas de estructuras significantes complejas. Destaquemos que la confección de este universo particular -espacios cerrados- de ramificaciones metafóricas múltiples debe mucho a la utilización de colaboradores regulares: el productor Elías Querejeta , el director de fotografía Luis Cuadrado , el guionista Rafael Azcona y la actriz Geraldine Chaplin (intérprete de nueve de sus películas). Con Cría Cuervos (1975) -obra inicial de una serie de la que Saura concibió él mismo el guión-, el cineasta utiliza el lenguaje particular del que ahora es un maestro para relatarnos las relaciones del niño con el adulto y de este último con su propia imagen infantil. El artista vuelve a tocar y desplegar todos sus temas en Elisa vida mía (1977), su obra más terminada en la que memoria creación y muerte se combinan estrechamente. El fallecimiento de Franco, el cambio de régimen y la posibilidad de evocar directamente ciertas realidades rompen la coherencia del sistema significante de Carlos Saura. A partir de Con Los ojos vendados (1978), nos da las claves de su trabajo e insiste, por medio de una fuerte teatralización, sobre sus intenciones. Con Mama cumple 100 años (1979) abandona la célula familiar como modelo de lectura de la sociedad ambiente. Vuelve a ella pero sin convicción, en Dulces horas (1981). Tras Elisa vida mía , la obra de Saura se divide en diversas direcciones. Deprisa, deprisa (1981) constituye una vuelta a las fuentes de inspiración realista de Los golfos . Bodas de sangre , según la obra de Federico García Lorca (1981) -primera película desde Cría Cuervos de la que Saura no fue el guionista- y Carmen (inspirada en la novela corta de Prosper Merimée y en la ópera de Georges Bizet, 1983) mezclan los temas de adaptaciones transdisciplinarias a lo vivido de los protagonistas. Antonieta (1982) trata del destino de una joven mexicana mecenas y aventurera que se suicidó en 1931 en Paris. Los zancos (1984) describe la pasión devorante de un hombre mayor por una joven. En 1986 Saura firmó El amor brujo con Antonio Gades. Carlos Saura sigue siendo un profesional de talento, pero ya no es el innovador que fue en los años sesenta o setenta.